LA TECNOLOGIADA: This is how we roll

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Seguramente ustedes, al igual que nosotros, ya empezarán a estar un poco hartos de esa gente, ya sean taxistas, peluqueros o registradores de la propiedad que, en cuanto se enteran de lo suyo con la ciencia ficción, se empeña en lo de que la ci fi no tiene argumentos propios sino que se limita a tomarlos prestados de otros géneros como el western, la novela de detectives o la parábola política. Son estas objeciones que están en boca de todo el mundo, conversaciones muy propias de la sobremesa del día de Navidad en cualquier hogar español que se precie, vamos. Y el caso es que, como toda leyenda urbana que se precie, existe un fondo de realidad y, a poco que hayan leído sus cuñados de ustedes, los pueden arrasar con una recua de ejemplos de novelas de misterio disfrazadas de ci fi (de Bóvedas de Acero a La Ciudad y la Ciudad), por no hablar de westerns, picarescas y demás. Pues bien, con objeto de que la próxima vez no tengan ustedes que soportar pasivamente el chaparrón, vamos a proponer algunas consideraciones sobre eso que trapichea la ci fi que no van a encontrar ustedes en ninguna otra parte, eso que Istvan llama la Tecnologiada.

Tampoco se crean que les vamos a ofrecer argumentos ganadores: Istvan piensa, con Northrop Frye, que la ci fi deriva del tronco del romance, una forma literaria considerada inferior a la novela realista social o psicológica hasta hace bien poco y, por lo tanto, si resulta que sus cuñados son elitistas culturales a lo Harold Bloom, todo esto no les va a servir de nada. Claro que también se dan casos de críticos postmodernos como Brian McHale que valoran esta filiación romancera en lo que vale (mucho) y este es uno de los pocos puntos en todo el libro en el que Istvan va a hablar en su propio nombre, sin limitarse a presentar opiniones y teorías ajenas. Menos da una piedra.

Llamaremos Tecnologiada a la épica de la transformación del Cosmos en un régimen tecnológico. La Tecnologiada estructura la aparente multiplicidad de argumentos y recursos propios de los relatos de ciencia ficción mediante dos formas literarias diferenciadas: la Space Opera y la Tecno-Robinsoniada.

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Space Opera.

La ciencia es una cuestión tenue al lado de este material legendario.

Brian Aldiss en la introducción de Imperios Galácticos.

La Space Opera representa, a decir de algunos, la quintaesencia de la ciencia ficción. Esto normalmente no se dice con buena intención, así que vamos a dejarlo en que representa el grado máximo de desarrollo que ha alcanzado el relato de aventuras clásico en nuestro tiempo. Es el cuento de aventuras de siempre, piensen en la Odisea o en las novelas de Salgari, pero proyectado sobre el escenario más vasto y comprehensivo que somos capaces de imaginar: el espacio cósmico.

El Cosmos actúa aquí como un cronotopo que permite a los autores movilizar la variedad ontológica propia del relato de aventuras premoderno, en el que el viaje lleva al héroe a distintas regiones (aquí planetas) gobernadas por sus propias leyes éticas y físicas, sus propias líneas de causalidad alternativas y simultáneas, legitimadas en este caso por el conocimiento científico disponible que debe prestar su apoyo o, cuanto menos, presentar su nihil obstat cuando el tema es espinoso y de difícil justificación, pero absolutamente necesario en términos fictivos, como, por ejemplo el viaje a velocidades superlumínicas.

Es obvio que la denostada Space Opera es terreno abonado para que las siete bellezas de la ciencia ficción brillen es todo su esplendor: lenguajes alienígenas, espectaculares invenciones y descubrimientos, novums, todas las evoluciones y dispersiones históricas imaginables, y ejemplos de lo sublime y lo grotesco solo limitados por los tenues preceptos de la ciencia imaginaria. Todo esto puede introducirse en una Space Opera sin incurrir en grandes explicaciones e info dumps; se puede dar por hecho, es lo que el público espera.

En su forma más pura, la Space Opera se limita a hacer saltar a sus protagonistas de una localización del espacio-tiempo a otra. Estas localizaciones contienen o representan los obstáculos a los que se enfrenta el héroe en su viaje y están sujetas a la norma de la variedad ontológica propia del relato aventurero, ya que cada escenario contará con sus problemáticas propias, sus culturas alienígenas e incluso podríamos decir que su historicidad propia, pues en el seno del cronotopo que es el Cosmos , los desplazamientos espaciales pueden equivaler a viajes en el tiempo y los héroes pueden pasar de una situación caracterizada por la disponibilidad de tecnología de vanguardia a otra fácilmente asimilable a situaciones históricas conocidas como el Imperio Romano o una sociedad ágrafa sobrevenida en algún planeta por motivos apocalípticos.

best_2007_new_space_operaEste espacio-tiempo heterogéneo se estructura normalmente mediante el par familiar-extraño, y los mundos y sociedades exóticas que constituyen la sustancia del relato se presentan en contraste con un entorno seguro al que los héroes vuelven o intentan volver como puede ser el planeta Tierra, una nave o estación espacial, o una colonia cuyos valores y tecnologías se presentan al lector como un desarrollo previsible o cuanto menos asumible de los suyos propios. En los casos más simplistas, este contraste puede verse reducido al tradicional combate entre el bien y el mal o, si hay suerte, constituirse en un complejo sistema de oposiciones más sutiles como patriarcal-matriarcal, colonialista-colonizado, libre-esclavo, etc.

Históricamente, la Space Opera se desarrolla partiendo del “tradicional” romance de dos mundos en el que los protagonistas viajaban de la tierra a otro planeta que era el escenario de sus aventuras. Primero, el viaje a la Luna (First Men on the Moon, de Wells, por ejemplo). Después vendrían los romances marcianos y venusianos de Edgar Rice Burroughs y compañía. La frontera siempre se está alejando de los territorios demasiado limitados por el conocimiento científico disponible como para albergar la variedad y el sense of wonder necesarios para este tipo de narración. En algún momento del proceso, la Space Opera se vio colonizada por la narración de aventuras navales y se convirtió en una travesía por las islas que comenzó, tímidamente, como un remedo de las novelas de tres mundos con intención satírica o alegórica que tendrían su arquetipo en el Micromegas de Voltaire y el los viajes astrales y espirituales de la Teosofía (aquí hay un tema sobre el que me gustaría volver algún día), pero que llegaría a dar ejemplos tan tardíos y postmodernos como el Tritón de Samuel Delany. La regla general se alejó rápidamente de tales esquemas alegóricos en favor de la exuberancia aventurera que hoy asociamos con el subgénero. La Space Opera se convierte en una auténtica odisea homérica en la que incontables mundos y estados del ser son accesibles a los héroes en virtud de su dominio técnico de los viajes a velocidades hiperlumínicas, los viajes temporales o cualquier otro gadget de navegación imaginable.

Otro motivo frecuente es el de la guerra entre mundos, trasunto extendido de la guerra entre naciones que nos recuerda que la Space Opera primitiva estuvo fuertemente ligada a los mitos nacionalistas y las guerras interplanetarias se traducían sin dificultad en conflictos terrícolas como puedan ser la lucha del muy WASP Flash Gordon contra esa encarnación del peligro asiático que era el emperador Ming, o el conflicto entre los marcianos comunistas y los terrícolas capitalistas en Red Star de Bogdanov. A medida que los límites del cronotopo se van expandiendo, el conflicto entre planetas pasa a ser conflicto entre imperios. La Space Opera parece depender siempre de un Imperio, una Fundación, una República o una Liga de Mundos, una institución que dote al espacio cósmico de una unidad política más o menos disputada. Istvan señala e hecho curioso de que incluso en sus versiones más resabiadas, en las que tanto los protagonistas como el autor se presentan a sí mismos como garantes de unos valores democráticos, anarquistas o libertarios, el motivo imperial resulta tan inherente que la Space Opera a duras penas logra librarse de él.

Esta fijación con lo imperial y la inmensidad, no quita que determinados autores opten astutamente por limitar el escenario de sus space operas a un solo planeta o ciudad, en relaciones más o menos lejanas con el imperio en cuestión. De esta forma se consigue una narración más cerrada e inmersiva. Embassytown sería un ejemplo obvio de esta variedad de Space Opera ruritana o de provincias.

Robinson Crusoe

La Robinsoniada.

Robinson Crusoe puede considerarse el paradigma de la narrativa colonialista y, a la vez, la expresión más pura del mito burgués del dominio de la Naturaleza a través de la técnica. En este texto se establecen, según Istvan, las seis funciones narrativas típicas del relato de aventuras moderno que luego serán clonadas, invertidas, divididas y recombinadas de todas las formas posibles para dar lugar a una serie aparentemente ilimitada de transformaciones entre las que se cuenta la propia ci fi. Las funciones son las siguientes: el Mañoso (Handy Man), el Cuerpo Fértil (Fertile Corpse), el Esclavo Sumiso (Willing Slave), el Mago Oscuro (Shadow Mage), el Texto/Instrumento (Tool/Text) y la Mujer en Casa (Wife at Home). Pasamos a explicar brevemente cada una de ellas.

El Mañoso es normalmente un hombre. Como su propio nombre indica, se distingue por su habilidad manual en el uso de herramientas, su capacidad para solucionar problemas y, en general, su gran dominio de una racionalidad técnica-instrumental, que se presenta en este tipo de relatos como la única magia que funciona. La destreza es, precisamente, el objeto último de las acciones del Mañoso; incluso cuando es su vida la que está en juego, el Mañoso dará con una solución que, al mismo tiempo, aumentará el poder de sus herramientas y su propio dominio sobre ellas.

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El Mañoso puede haberse visto arrastrado hacia la aventura por causas ajenas a su voluntad o haberla buscado activamente, en cualquier caso se verá proyectado desde un entorno civilizado que resulta familiar al lector a otro salvaje que tendrá que adaptar a sus necesidades. Nominalmente su objetivo es volver a casa, aunque también se nos hace ver que este tipo de individuo no pertenece del todo a las comodidades de la civilización. Su lugar está en lo salvaje, en aquellos lugares incompletos que él puede completar por virtud de su habilidad técnica. Odiseo sería el patrón original de esta figura, aunque el Robinson de Defoe nos viene más a mano.

El Cuerpo Fértil es el escenario en el que se desarrolla la aventura, raramente adopta forma humana y, si lo hiciera, sería una mujer. Lo normal es que sea un territorio feminizado por distintos dispositivos retóricos que marcan su relación con la reproducción y lo femenino. Se dice que es una “tierra virgen”, por ejemplo, y no es raro que su propio relieve y topografía se presente sutilmente al lector como análoga a la figura femenina. Sobre todo, se celebra su fertilidad. Fertilidad que permanece desviada y, en cierto sentido estéril, hasta que el Mañoso decide ponerle las manos encima que es cuando empieza a rendir beneficios.

En realidad, el principio femenino ( siempre entendido desde el falocentrismo más estricto) está dividido en dos en esta narrativa. Por un lado tenemos el principio femenino natural, una especie de energía o superpoder asociado a la reproducción, y por otro el principio femenino social, encarnado en la Mujer en Casa, la pobre santa que el héroe dejó cuidando del patrimonio y los hijos.

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El Esclavo Sumiso, del que encontramos un ejemplo perfecto en el Viernes de Robinson, no es más que una extensión del poder del Mañoso sobre el Cuerpo Fértil a los habitantes de esa naturaleza salvaje que, por lo mismo, son tomados como realidades naturales ellos mismos. Eran tiempos muy ajenos al relativismo cultural e incluso a la mera prudencia en los estudios antropológicos, y la relación de dominio aparece como totalmente naturalizada. Es el propio esclavo el que acepta la dominación del amo a cambio de su protección frente a las fuerzas hostiles de la Naturaleza y quién sabe si también a cambio de una fracción de la habilidad técnica que fundamenta su dominio.

El dominio del Esclavo Sumiso sobre las técnicas propias del Mañoso nunca será completo y, en consecuencia nunca conseguirá librarse de su carácter intermediario entre la Naturaleza y la Civilización. Su inteligencia se nos presenta como muy limitada en el sentido de que puede realizar tareas repetitivas una vez aprendidas pero siempre que surge un problema nuevo debe recurrir a la superior capacidad heurística de su amo.

El Mago Oscuro es el antagonista. Es mago porque moviliza potencias pre-racionales propias del mito y la superstición que rivalizan con la técnica del héroe. A no ser que la ficción en cuestión tenga por compromiso la divulgación de ideales tecno-científicos, lo normal es que a esta magia se le conceda cierta efectividad; estamos ante el reconocimiento de un poder basado en categorías de comprensión local, manifestación de una cosmovisión más antigua y resistente a verse asimilada por los ideales tecno-racionalistas encarnados por el protagonista.

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Es oscuro porque a menudo se representa en términos numinosos, y se considera “malvado” o, cuanto menos, representante de un sistema de valores ajeno al del protagonista y, por tanto, atávico e incomprensible. Puede aparecer encarnado tanto en forma masculina, como femenina y, en este último caso resulta especialmente interesante observar como se sugiere una relación entre la bruja y el poder desviado del Cuerpo Fértil. Es oscuro, en definitiva, porque su función es recordarnos a los lectores burgueses que la operación de la Razón nunca está completamente realizada en el mundo y, junto a la tecno-ciencia sobreviven otros poderes vinculados a una concepción animista de la Naturaleza.

El Texto/Instrumento es el conjunto de conocimientos y artefactos que aseguran al Mañoso su dominio sobre la Naturaleza y su victoria sobre sus antagonistas. Desde el comienzo surgen dudas razonables sobre esta relación ¿Es el Texto/Instrumento una mera prolongación de la voluntad del héroe? ¿O es más bien una agencia autónoma que permite que el héroe lo sea? Es decir ¿Quién es el vaquero sin su revolver?¿Qué puede hacer el Doctor sin su destornillador sónico? etc, etc.

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La Mujer en Casa representa la otra mitad del principio femenino escindido tal y como se percibe, recordemos, desde esta óptica puramente falocéntrica. Si en el Cuerpo Fértil hablábamos de feminidad como fertilidad/naturaleza/pasividad, aquí nos encontramos ante una feminidad civilizada y doméstica que sirve, precisamente, como ancla para que el protagonista no pierda su identidad social en la metrópoli. La Mujer en Casa cuida el patrimonio y los hijos del Mañoso durante su ausencia, y esto cuando no le toca, precisamente, financiar su expedición. Al contrario que Penélope, la Mujer en Casa no suele ser objeto del deseo de otros hombres: se la representa como prácticamente asexuada o, al menos, carente de atractivos en ese sentido, fiel reflejo de los sentimientos del protagonista hacia ella y hacia la civilización que representa. El erotismo en estas historias, si es que lo hay, queda reservado para las hechiceras y las nativas, encarnaciones más o menos humanas del Cuerpo Fértil o antagonistas femeninas del héroe.

Las variaciones sobre este esquema básico son incontables, tanto que incluso otros géneros próximos a la literatura popular son incapaces de resistir el tirón gravitatorio de la Robinsoniada. Incluso el relato gótico, con todo lo que supone de crítica implícita y explícita a la ideología dominante y, con ella, al relato de aventuras que es su puesta en escena, se limita a reordenar los ingredientes de la receta clásica.

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Tomando el Drácula de Stoker como ejemplo rápido, resulta fácil demostrar que la novela gótica no es más que la novela de aventuras contada desde el punto de vista de los colonizados y las mujeres (o hombres severamente feminizados, normalmente por heridas de arma blanca…). Según esta interpretación, el Conde sería el Mañoso, que se exilia voluntariamente de su Rumanía natal para acceder a la explotación de un Cuerpo Fértil, la Inglaterra victoriana, rebosante del recurso natural más apreciado por su raza: la sangre de jovencitas virginales. Las estrategias de Drácula, no obstante, difieren de las de un Robinsón cualquiera: aplica sus propias artes, que derivan de un saber atávico (¡la sangre es vida!), mucho más antiguo que la tecno-ciencia occidental. Por eso sabemos que es un malvado. Por lo demás, en Renfield encontramos al Esclavo Sumiso y en Van Helsing al Mago Oscuro, el antagonista que intenta hacer valer su propia cosmovisión racionalista. La protagonista de este tipo de historias no es otra que la Mujer en Casa, sólo que no está en su casa o, más bien, su hogar ha cambiado al ser colonizada por la voluntad y la superior pericia del Mañoso.

La Tecno-Robinsoniada.

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A medida que la opinión pública occidental va tomando conciencia de las condiciones reales en las que se vive en los territorios colonizados, las mujeres van accediendo a la educación superior y las razas antes consideradas “inferiores” van tomando la palabra, aunque sea de tarde en tarde, los encantos de la narrativa de aventuras moderna, tan transparente e ideológica ella, van perdiendo fuelle y las formas literarias derivadas de ella se ven forzadas a una serie de mutaciones en cierto sentido similares a las del relato gótico para evitar ofender la sensibilidad de sus lectores. A continuación examinaremos someramente las mutaciones más llamativas que han tenido lugar en la ciencia ficción.

Las primeras novelas de ci fi reconocidas estaban protagonizadas por mañosos bona fide. Los todopoderosos ingenieros de Verne no eran otra cosa, como tampoco lo era Thomas Edison que, por si no lo sabían, protagonizó varias obras seminales de la ciencia ficción yanqui, de entre las que destacamos Edison’s Conquest of Mars (1898), en la que el genio tecnológico americano ajustaba las cuentas simbólicamente a la War of the Worlds de Wells, y es que Wells resultaba un bicho raro en todo este panorama de optimismo científico técnico, con sus mañosos chapuceros que son en realidad mad doctors y aprendices de brujo de clara filiación gótica.

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Idealmente, el Mañoso encarna al héroe romántico individualista en su versión positivista (Victor Frankenstein no vale; sería un anti-héroe gótico), sus habilidades pueden ser muchas o pocas, pero siempre son excelentes y están a la par con sus cualidades morales. Esto último es cierto incluso en casos de ciencia ficción que podríamos calificar de crítica: piensen en los protagonistas proletarios de Philip K. Dick, reparadores de electrodomésticos y fontaneros espaciales de habilidades modestas pero decisivas. Teniendo en cuenta todo esto, hay que señalar que al Mañoso le pasaron dos cosas en el transcurso de los últimos ciento y pico años:

La primera, fue perdiendo preeminencia frente a sus propias herramientas, con el detrimento que esto conlleva de su figura heroica, a medida que fue quedando más y más claro que los milagros los hacían sus maquinitas y él era meramente el operario que las manejaba.

La segunda, fue feminizandose, bien simplemente por abandonar la ética machorra del “dominio de la naturaleza”, bien por encarnarse en la piel de un homosexual como en Ring of Swords de Nick Sanders (este ejemplo es de Istvan, vive Dios que es la primera vez que oigo hablar de esta novela), o, más directa y decisivamente, de una mujer como es el caso de Ripley en las pelis de Alien. Aquí vemos a una tía que sobresale en el manejo de la maquinaria y en la solución de problemas, virtudes cardinales de la mañosidad, pero sin dejarse asimilar por la ideología falócrata, como ponen de manifiesto la enorme cantidad de estudios feministas que existen sobre la sobre la saga. Paralelamente a este fenómeno, vemos como el Mañoso se va marginalizando así en general (la juventud, ya saben, está perdida), de diversas maneras, sobre todo a partir de los años sesenta y sobre todo en la cifi más crítica y/o literaria. Puede ser un hombre de color (negro, se entiende) o un esquizofrénico como el prota del Dhalgreen de Samuel Delany (que, ahora que lo pienso, creo que también es negro, el prota, digo, de que Delany es negro estoy seguro), o un toxicómano sin perder un ápice de mañosidad.

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La función de Cuerpo Fértil en la ci fi suele ser ocupada por esos planetas rebosantes de recursos y esperando ser explotados que, al parecer, flotan alegremente por la Galaxia. La transformación más llamativa, en este sentido, y también la más antigua y ubicua, es que muchos de estos cuerpos están desfeminizados por ser absolutamente inertes, asperos y en absoluto fértiles.

Otras mutaciones bien conocidas son aquellas en las que el Mañoso “traiciona” a su propia cultura y renuncia a la explotación de la fertilidad del Cuerpo Fértil cuando ésta existe, como es el caso de Paul Atreides en Dune, que incluso llega al extremo de tratar de sacar de su “pasividad” al planeta Arrakis convirtiéndolo en un vergel y arruinando con esto su rendimiento económico (esto es, casi, casi, transformar el objeto en un sujeto). Similares dilemas se dan en la trilogía de Marte de Kim Stanley Robinson entre las distintas facciones enfrentadas en torno a la terraformación de Marte. En todo esto pesa mucho la conciencia ecológica sobre nuestro propio planeta que se fue ganando a lo largo del siglo XX, como es obvio.

Más interesante aún es el caso del cyberpunk, donde el texto/instrumento (para entendernos: la internet) acaba transformándose él mismo en Cuerpo Fértil y, en casos extremos como el de Matrix, en antagonista. Si se paran un momento a pensar en el argumento de Matrix (para lo cual no se requiere haber disfrutado con la película), verán que aquí se produce una especie de inversión y nosotros mismos, los humanos, pasamos a ser el Cuerpo Fértil pasivo explotado por nuestras propias máquinas… ¿acojona, eh?

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Sin llegar a ese nivel de tremendismo tan hollywoodiense, resulta muy común que los mañosos, con toda su tecnología, no sean capaces de sacar rendimiento ni sentido del Cuerpo Fértil, o que todo su tecno-poder se muestre inútil frente a la irreductible Naturaleza. Piensen en el universo de las novelas de Philip K. Dick, siempre tan resistente a los intentos de dominio científico-técnico, o piensen (sí, lo han adivinado), en el planeta Solaris de la novela homónima de Lem, un ejemplo meritorio de Cuerpo Fértil crítico al que nadie le encuentra ni pies, ni cabeza, ni posibilidad alguna de beneficio.

Cualquiera diría que la transición del Esclavo Sumiso de la tradición aventurera (glups) a la ciencia ficción sería poco problemática gracias al invento de los robots que son, por pura etimología, esclavos por naturaleza y, al mismo tiempo, carentes de signos que los identifiquen con ningún grupo étnico ni clase social proletarizada. Nada más lejos de la realidad. Todos sabemos que la historia contemporánea de los robots es la historia de su progresiva liberación de la opresión humana y su elevación a amos  de la creación de una manera en la que el pobre Viernes no podría ni soñar o, incluso,  pese a haber sido dotados de una naturaleza prácticamente angélica por las leyes asimovianas, su asimilación con el Mago Oscuro al estilo HAL9000.

Así ocurre con El Hombre del Bicentenario de Asimov, que se vuelve más humano que los humanos sin dejar de ser, al mismo tiempo y paradójica y sospechosamente, angélico, o, en un registro un poco menos optimista, con los replicantes de Blade Runner (me vale la peli, no vaya a ser que tengan ustedes que leer). Más recientemente nos encontramos con frecuencia a la Tierra y la Galaxia vacía de vida biológica, ya sea porque los humanos se han pasado en masa a una forma digital e incorpórea de vida, ya porque se han extinguido o han sido extinguidos por los robots, que ya ni se acuerdan de sus creadores, como en el excepcional relato Exhalation de Ted Chiang.

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En cuanto al Mago Oscuro, el antagonista del héroe, por exigencias del género, que al fin y al cabo trata sobre la tecno-ciencia, es cada vez menos mago o, lo que es lo mismo, detenta cada vez menos ese conocimiento gótico y arcano que muchas veces se le permitía mantener en la narración aventurera. Ejemplos muy tempranos como el Ming de Flash Gordon ya disponían de recursos tecnológicos que igualaban o superaban a los del héroe. En estas condiciones, cada vez está más claro que el Mago Oscuro no es más que la imagen especular del héroe, un arreglo mucho más adecuado para nuestros tiempos de relativismo cultural. Si acaso se diferencian en algo es en que el héroe retiene, al menos en parte, algo de sus cualidades morales originarias y, aunque el antagonista también puede tenerlas o tener otras, resulta por lo general más despiadado. La auténtica diferencia entre los héroes y los villanos reside en que estos harían cosas que aquellos no harían… aunque también es cierto que nos podemos dar cuenta a mitad de la narración de que el protagonista de nuestra novela es, precisamente, el Mago Oscuro (ver El Nombre del Mundo es Bosque, de la LeGuin).

La Mujer en Casa tiene poco que hacer en la ci fi. No sólo porque suele retratar sociedades en las que los roles sexuales están muy alterados en relación no sólo a los de la Inglaterra Victoriana, sino incluso a los de nuestra época tan enrollada y liberal. Además, y esto ya es una apreciación totalmente istvaniana, la ci fi es la narrativa de los hogares rotos, de los hogares abandonados para emprender viajes de los que no se vuelve. Istvan llega incluso a afirmar que es muy raro que el protagonista de una novela de ciencia ficción mantenga una misma relación sentimental a lo largo de toda su peripecia, este extremo no estoy en condiciones de confirmarlo ni de negarlo y, francamente, no sé de dónde lo habrá sacado. Lo que sí que es verdad, es que el rol de Penéope es ocupado por la propia Tierra en muchas ficciones de peregrinación espacial como podemos ver claramente en la serie Battlestar Galactica.

En cuanto al Texto/Instrumento, como ya se ha ido desprendiendo de todo lo anterior, su evolución se caracteriza por ir asumiendo funciones tradicionalmente asociadas al propio Mañoso, al Cuerpo Fértil o, incluso, al Mago Oscuro. En términos internos, hay una cierta oposición entre las narraciones que priorizan el código (es decir el Texto) en sí mismo frente al hardware (el Instrumento), como podemos apreciar en el cyberpunk en general, cuyos héroes poseen increíbles habilidades criptográficas, y llegando hasta el punto de que el Universo mismo llega a ser visto como un código y nuestra relación con él como un proceso de decodificación. Istvan pone como ejemplo de este auténtico giro lingüístico el relato de Clarke Los Nueve Billones de Nombres de Dios y yo, más modesto en las cifras, no pierdo ocasión de recomendarles uno de mis favoritos, Setenta y Dos Letras, de Ted Chiang.

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