El Uso de las Armas: La guerra interminable.

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Los libros de Iain M. Banks llevan en la pila desde un tiempo que cabría sin exageración calificar de inmemorial. Los hábitos decadentes y la mala organización vital han hecho que tuviera que morirse el pobre hombre y, más decisivo todavía, que doña María Leticia Lara Palomino, a los mandos del Vehículo General de Sistemas Fantástica Ficción, decidiera ejercer sobre mí la coacción necesaria para animarme a emprender la tarea pendiente y así poder relatarles a ustedes las excelencias del escocés en general y de El Uso de las Armas en particular, algo que sin duda le agradezco porque de otro modo, mucho me temo, la novela habría quedado relegada al limbo de los libros sin duda importantes pero que por un motivo u otro uno nunca termina de empezar.

El Uso de las Armas (1990) es la tercera novela del ciclo de La Cultura que, para volver al asunto que puso los libros de Banks en la pila en primer lugar, tiene fama de ser el catalizador que posibilitó la afortunada rehabilitación de la space opera como un género que puede ser leído y disfrutado sin rubor por personas humanas que ya hayan dejado atrás los años del acné. Vaya por delante que en esta casa somos, al igual que Istvan, de la opinión de que la space opera, ese género tan fácilmente denostado, es el niño en el bautizo de la ciencia ficción moderna, entendida como heredera de un determinado tipo de literatura de aventuras. Lo que pasa es que la sombra de Star Wars es alargada y, bajo ella, la space opera adquirió una fama no del todo inmerecida de literatura escapista de buenos y malos, tramas simplonas y ositos de peluche; nada de esto nos parece mal, no se confundan, lo que ocurre es que llega un momento en la vida de todo hombre en el que uno -¡por fin!- quiere leer cosas con más sustancia y, si además quiere hacer esto sin renunciar a las naves espaciales, las civilizaciones alienígenas y los rifles de plasma, sabe que le ha llegado el momento de acudir a papá Banks porque, no nos engañemos, Banks es el padre literario de Peter F. Hamilton, Alastair Reynolds y todos esos autores británicos de new space opera que tanto lo petan hoy en día.

Más majo que las pesetas.

Más majo que las pesetas.

La Cultura, esa versión banksiana de los clásicos imperios y federaciones galácticas, es el primer y más importante hallazgo de las novelas de Banks. Gracias al artículo tan gentilmente traducido/adaptado para nosotros por Cristina Jurado, sabemos que La Cultura es esa federación de civilizaciones compuesta por ocho especies humanoides con sus correspondientes tecnologías, que conviven con un gran número de formas de vida diferentes. La dilatada historia de dicha federación comprende la aparición y desaparición de imperios, numerosas olas de colonizaciones, guerras cruentas, épocas oscuras para algunas civilizaciones y renacimientos para otras, periodos de construcción y destrucción, etc.o lo que es lo mismo: el cronotopo definitivo, el escenario más vasto posible tanto en términos temporales como espaciales, capaz de albergar en su seno la más sorprendente variedad ontológica y antropológica, tal y como piden los cánones del relato de aventuras desde tiempos de Homero.

 Por lo que a nosotros respecta, es decir, en el período de su historia en el que se enmarca la acción de El Uso de las Armas, La Cultura es un ejemplo típico de civilización post scarcity, una sociedad que ha dejado atrás la economía de la escasez para transformarse en un auténtico estado de bienestar por obra y gracia de potentísimas inteligencias artificiales capaces de asignar los recursos con mucha mayor eficacia y sentido de la moral que la famosa Mano Invisible de los Mercados. Visto de este modo, La Cultura es la verdadera utopía socialista, donde el trabajo es voluntario y los milagros de la medicina han logrado que todo el mundo pueda llegar en forma a los cuatrocientos años disfrutando una vida de hedonismo y sofisticación. No parece el escenario más propicio para ambientar una space opera, y menos una que alude a las armas y a su uso ya desde el título, porque es evidente que a una sociedad de estas características deberían faltarle los motivos y la ocasión de ejercer la violencia de forma organizada. ¡Nada más lejos de la verdad!

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En realidad, como ya se implicaba más arriba, La Cultura comparte la galaxia con decenas o cientos de civilizaciones autónomas que no llegan a su ejemplar grado de desarrollo moral y tecnológico, civilizaciones muy aficionadas al conflicto bélico y al fanatismo, economías de suma cero, sistemas que poco o nada tienen que ver son el socialismo científico de La Cultura; gerontocracias, etnarquías, estados teocráticos, hegemonarquías… La Cultura mantiene en esos lugares una suerte de tutela o neocolonialismo benévolo, los asiste en materias tecnológicas, pero también espera influir y, de hecho, determinar, la vida política de estos planetas y sistemas para así acercarlos a su propia órbita ideológica en asuntos sensibles (para ellos) como el estatus jurídico de las inteligencias artificiales. Si se fijan, es una papel muy parecido a la que quiso adoptar la UE durante la década de los noventa en su relación con los estados balcánicos y, por lo que se ve, lo representan con igual fortuna ya que la mayoría de las intervenciones quirúrgicas y calculadas de La Cultura en el delicado equilibrio de los demás se saldan con auténticos estropicios geopolíticos, quiero decir: guerras.

La Cultura tiene a su disposición, como pueden ustedes suponer, un potente arsenal militar que va desde cositas como Unidades de Ofensiva Rápida Torturador, enormes naves inteligentes capaces de destruir planetas enteros a personas, como Cheradenine Zakalwe, el protagonista y, por lo tanto, héroe de la novela para nosotros, los lectores, pero que no pasa de ser precisamente eso, un arma igual que un garrote o un misil nuclear, para sus superiores y para él mismo. Zakalwe es agente de Circunstancias Especiales, eufemismo que designa al brazo armado de Contacto, el departamento administrativo que gestiona las relaciones de La Cultura con otras civilizaciones más primitivas. Eufemismo o no, la denominación es sorprendentemente literal: Circunstancias Especiales entra en acción siempre que la situación llega a un punto en el que la diplomacia de las conferencias de paz deja de funcionar y quedan provisionalmente abolidos los altos ideales humanísticos que animan normalmente las acciones de La Cultura. Nuestro protagonista, Zakalwe, vive por motivos laborales en este estado de suspensión ética por lo que para él estas situaciones no son “especiales”, son habituales.

Vaya por delante que, después de la propia Cultura, Zakalwe es el mejor hallazgo de la novela pues a lo largo de sus páginas se revela como un personaje complejo e intrigante. Esto es así no tanto por la naturaleza de las peripecias en las que se ve metido, que no difieren demasiado de las propias de estas historias de soldados o espías profesionales, sino, sobre todo, por la forma en que Banks elige contárnoslas. El Uso de las Armas es una de esas novelas como El Atlas de las Nubes en las que las complicaciones estructurales están para algo y, en lugar de entorpecer la experiencia lectora para reclamar atención sobre su propio carácter de artificios (opción muy respetable, OJO), intensifican muy eficazmente el efecto de suspense de la novela, administrando la información que se suministra al lector de manera aparentemente caprichosa pero muy precisa y maquiavélica hasta llegar a la gran revelación final que lo deja a uno con cara de tonto y empezando a vislumbrar las formas del puzzle cuyas piezas llevamos reuniendo toda la novela.

¿Vehículo General de Sistemas?

¿Vehículo General de Sistemas?

En el reciente y muy vistoso Wonderbook, Jeff VanderMeer pone El Uso de las Armas como ejemplo de complicación estructural virtuosa y no es para menos. La novela nos ofrece dos corrientes narrativas que se alejan de un punto cronológicamente central que se correspondería con el comienzo de la misma. Una de ellas (A) avanza hacia delante en el tiempo, contando de forma más o menos lineal la historia de una de las misiones, tal vez la última, de Cheradenine Zakalwe ; esta parte se lee como una novela de intriga y aventuras en la que lo que mantiene el interés es saber qué pasa después, cómo se libra el héroe, también conocido en este contexto como handyman, de la apurada situación en la que se ve metido . La otra línea narrativa (B) avanza hacia atrás en el tiempo y lo hace, además, a saltos, ofreciéndonos una selección de “momentos estelares” de las anteriores misiones de Zakalwe, la mayor parte de ellos pertenecientes a esa noche oscura del alma que todo héroe debe atravesar durante su viaje de acuerdo con las exigencias del monomito campbelliano. Son momentos de gran intensidad dramática en los que el personaje se da al ensimismamiento y esto da lugar a flashbacks que complican aún más el puzzle pero que resultan efectivos como teasers, pues funcionan más bien como flash forwards (recordemos que esta parte de la narración avanza hacia atrás en el tiempo) que adelantan aquello que el lector ansía saber y que no es el final, sino el principio, es decir, el momento en que por fin sabremos quién es Cheradenine Zakalwe y por qué hace lo que hace, porque las motivaciones últimas del personaje, sobre todo las que dirigen sus decisiones al final de la otra línea narrativa no se comprenden plenamente hasta que asistimos al momento originario que lo define como tal personaje.

Todo este artefacto narrativo que en otras manos resultaría vano alarde, se amolda aquí con perfecta naturalidad al tema de la novela que no es otro que la futilidad de la guerra. La guerra, como ya dijimos cuando tocó hablar de Los Héroes de Joe Abercrombie, es, en nuestra opinión, una situación carente de toda progresión dramática; la guerra es cíclica, se repite cada poco tiempo y las victorias de un día serán derrotas al siguiente. Las guerras no las gana nadie, nunca… a menos que sean guerras de ficción, que las suelen ganar los buenos, y esto no tanto por un empeño deliberado de los escritores de novelas de género por convencer a la juventud de que los problemas realmente se arreglan mediante la violencia, sino más bien, nuevamente, por exigencias del dichoso monomito.

Cualquiera puede ser Zakalwe

Cualquiera puede ser Zakalwe

La historia que se narra en la línea (A) es una versión descreída pero fiel de este Viaje del Héroe: en ella Zakalwe es convocado a defender los intereses de La Cultura en un conflicto local y desempeña su papel con gran eficacia, superando todos los obstáculos que se interponen en su camino con una mezcla de astucia, superioridad tecnológica y fuerza bruta muy en la línea del handyman de la Robinsoniada. Así las cosas, no resultaría extraño, si leyéramos solo esta parte de la historia, que tendiéramos a atribuir a Banks una cierta apología de las virtudes militares que no se aviene nada bien con las conocidas simpatías izquierdistas del escocés. La línea argumental (B) sirve de eficaz contrapunto en este aspecto, relativizando el papel progresivo que la violencia representa en (A) al ofrecernos una concepción del tiempo y de la guerra más próxima a la del Eterno Retorno de lo Peor. La vida del guerrero profesional aparece aquí como una privada de todo sentido de la conclusión, una sucesión de instantes idénticos pero diferentes en la que no importa el grado de habilidad y dominio que uno despliegue para vencer las dificultades: éstas siempre vuelven a aparecer, el orden nunca se restaura y el merecido reposo nunca llega. Por trabajar para La Cultura, al pobre Zakalwe se le niega incluso la clausura que se suele conceder a los que viven del oficio de las armas. En el transcurso de sus aventuras resulta asesinado con frecuencia, una vez, incluso, decapitado, pero nunca está lo suficientemente muerto como para que la milagrosa tecnología médica de La Cultura no lo pueda resucitar para ponerlo otra vez a hacer lo que mejor sabe hacer.

Si a todo lo hasta ahora expuesto añadimos que la prosa de Banks es correcta y funcional, muy educadita, de esas que nunca distraen al lector de lo que está leyendo, quedará claro que lo que estoy intentando decir de manera un tanto embarullada es que mi primer contacto con el universo de La Cultura ha sido más que satisfactorio y si ustedes estaban despistados como yo, al menos deberían leerla para saber de qué hablamos cuando hablamos de space opera de un par de décadas a esta parte.

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SUBTE: Oscuros, oscuros eran los túneles.

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Otra novela, la tercera. No voy a contar el argumento (otra vez: el asesino es el mayordomo), pero puedo decir que vuelvo a describir una tribu (o dos) y gente que vive al límite. Curiosamente tengo el título: Subte. Supongo que en España podría llamarse Metro, pero es menos gráfico.

Rafael Pinedo en esta entrevista.

En una de sus intervenciones públicas más celebradas, el filósofo y entretenedor de la juventud Slavoj Zizek afirmó que para los ciudadanos de las sociedades occidentales resultaba más fácil imaginar el fin del mundo (preferentemente con muchas explosiones y gente corriendo como animalicos) que el fin del capitalismo. No le falta razón al esloveno, sobre todo si tenemos en cuenta la frecuencia con la que el cine y otras formas de entretenimiento masivo tratan el tema de la extinción a escala planetaria. Pero no nos engañemos, lo que la civilización del espectáculo demanda y consume bajo la rúbrica de lo apocalíptico no es otra cosa que más de lo mismo: espectáculo. Queremos ver al asteroide golpeando la Tierra, al tsunami arrasando la costa y asistir a los primeros síntomas de la enfermedad que transformará a nuestros contemporáneos en zombis saltimbanquis. Queremos ver todo esto en pantalla grande y en 3D, para no perder detalle de cómo el héroe evita la tragedia en el último instante o, en el peor de los casos, de cómo la humanidad se reorganiza y logra sobrevivir sin alterar demasiado sus valores que son los nuestros, los de verdad. La humanidad esto, la humanidad lo otro… “son ustedes cojonudos”, parece decir el moderno género apocalíptico a sus espectadores.

Si tomamos el relativamente reciente Paisajes del Apocalipsis (Valdemar) como muestra de la vertiente literaria del género en las últimas décadas, veremos que, pese a que el tono es en general más fúnebre que en sus versiones audiovisuales, tampoco faltan las loas a nuestra capacidad organizativa y de supervivencia. En algunos casos, incluso, da la impresión de que el derrumbe de la civilización es la condición necesaria para que los protagonistas comiencen a vivir vidas más humanas, lejos del rumor de los móviles y las impresoras. Hay por ahí visiones profundamente conservadoras y moralistas, profundamente optimistas, también, que nos dicen que la culpa será nuestra, que todo ese plástico sin reciclar será la tumba de nuestra forma de vida, lo que a su vez dará lugar a otra forma de vida más auténtica, la de la comunidad rural norteaméricana de principios o mediados del siglo XX con la que sueñan los comunitaristas.

Hobbes, sin Calvin.

Hobbes, antes de conocer a Calvin.

Me van a permitir que, salvando todas las distancias, compare este fenómeno de la ficción postapocalíptica con esa otra ficción política del Estado de Naturaleza que obsesionaba a los filósofos del XVIII. En ambos casos se trata de buscar una ventana que nos permita contemplar la hipotética y elusiva “naturaleza humana” despojada de toda la distorsión que aparentemente le imponen los ropajes de la civilización, con la única salvedad de que donde estos ponen el momento privilegiado en el inminente final, aquellos lo buscaban en el remoto principio.

Rousseau, Locke, todos los pensadores de este palo que luego pasarían a la historia como padres enrollados del liberalismo y la democracia practicaban este ejercicio lisonjero y, en consecuencia, se les llenaban las páginas de buenos salvajes, de honrados patriarcas dotados de un derecho natural a la propiedad privada y de una notable prudencia que les permitía separar el bien del mal y vincularse mediante contrato en ausencia de autoridades establecidas. Hobbes, al que seguramente conocerán ustedes como un malvado teórico del absolutismo, cantaba otra canción, una en la que los hombres eran lobos y sus vidas eran breves y brutales, desterradas las sutilezas de la civilización en aras de la pura supervivencia y liberados de todo freno los instintos destructivos de la especie.

Como suponemos que el lector sabe de sobra que “quien bien te quiere, te hará llorar”, no vamos a perder el tiempo aclarando que los auténticos amigos del hombre son los que hablan mal de él.

El caso es que el argentino Rafael Pinedo (1954-2006) es el Hobbes del género postapocalíptico moderno, al menos a juzgar por lo que nos ofrece en Subte. Aquí tenemos a la humanidad barrida de la faz de la Tierra por una catástrofe indeterminada, viviendo bajo tierra en las ruinas de antiguas infraestructuras, reducida la civilización a su estado más tribal y, con ella, la subjetividad de los personajes a lo más rudimentario. ¿Personajes? ¿He dicho personajes? En realidad, sólo hay un personaje.

El hombre es un lobo para el hombre.

El hombre es un lobo para el hombre.

Una vez establecido qué tipo de novela apocalíptica es Subte pasamos a explicar por qué es no sólo una de las mejores novelas que hemos leído este año, sino una de las mejores novelas de ficción especulativa que hemos leído nunca… y además escrita originalmente en castellano, con lo que nos ahorramos los sustos de la traducción.

Lo primero que llama la atención de Subte es su delgadez; el libro no llega a las cien páginas. Lo primero que leemos es:

Corría aterrada por las vías. Apenas podía controlar el bamboleo de su enorme vientre de ocho lunas de embarazo.

Fíjense como en apenas dos frases de las cortas, Pinedo presenta a la vez el conflicto, las motivaciones del personaje principal y todo lo que necesitamos saber del setting, o sea, que es el tipo de situación en la que la gente cuenta el tiempo por lunas y en la que las mujeres gravemente embarazadas pueden encontrarse con la eventualidad de tener que correr por sus vidas. Enseguida sabremos con idéntica economía de medios que huye de una jauría de lobos y que toda la escena transcurre en un túnel de metro abandonado.

Este comienzo in media res es una buena muestra del estilo de Pinedo, que parece comprometido en la meritoria misión de reducir la prosa a su mínima expresión necesaria. La información fluye hacia el lector a través de frases cortas y sencillas, sin florituras, la mayoría centradas en las sensaciones más inmediatas de la protagonista. En Subte no hay sitio para las explicaciones, de hecho, el único punto en el que Pinedo se permite alguna alegría con la exposición es ese en el que Proc, la protagonista, traba efímera amistad con una mujer de otra tribu, y eso no ocurre hasta pasada la mitad del libro. Show don’t tell a rajatabla, como pueden ver, y no como esos autores a los que parece que les pagan al peso por llenar páginas y páginas de aburridas explicaciones.

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¡Todos al cine a ver The Cabin in the Woods!

Ya sabemos que hay una tía embarazada huyendo de unos lobos por un túnel del metro abandonado ¿qué más queremos saber?

Por si esto no fuera lo suficientemente minimalista, tras este trepidante comienzo en la penumbra (mirar en la penumbra, orientarse, después correr, pag. 23), la protagonista se adentra en la oscuridad más absoluta. No es una metáfora chusca, no, es que la mayor parte de la acción de Subte sucede en túneles a los que no llega la luz. La protagonista no ve nada y, en consecuencia, nosotros tampoco; el texto no nos ofrece ninguna información visual. Piensen por un momento en el tipo de reto que esto plantea. En la mayoría de las novelas la mayor parte de la información que recibimos es visual, de hecho, un consejo que se suele ofrecer en los manuales de escritura para principiantes es que se procure incluir algún otro tipo de información además de la estrictamente visual en las descripciones con objeto de hacerlas más vívidas. Sin luz, la prosa queda despojada de todo lo que no sea la minuciosa relación de todas las operaciones corporales y estados subjetivos de Proc. El efecto logrado de este modo es sorprendentemente hipnótico.

Pinedo juega con las repeticiones:

Una mano, la otra, enlazar las rodillas y los pies, una mano, la otra, enlazar las rodillas y los pies. Muchos latidos, muchas veces, muchas.

Con las repeticiones y los saltos de carro:

 Siguió bajando.

Tuvo sed. Bebió un poco. Tuvo hambre. Comió algo de lo que tenía en el morral. Descansó. Durmió.

Siguió bajando.

Se detuvo varias veces. Se alimentó varias veces. Se terminó la comida. Agua le quedaba poca.

Los ojos abiertos o cerrados veían lo mismo: nada.

Siguió bajando.

Civilización: simplemente di NO.

Civilización: simplemente di NO.

En fin, Pinedo utiliza todos esos recursos de imitación beat al estilo de James Ellroy con el importante matiz de que a él le quedan bien, sin rastro de pelusa adolescente sobre el labio superior.

Sabiendo todo esto, tal vez les sorprenda a ustedes saber que Subte no es en absoluto una de esas novelas en las que los personajes corren por ahí como gallinas decapitadas y toda la trama se reduce a ver como se salvan primero de un peligro y luego de otro. No señor. La historia también tiene interés, que es lo que cuenta, y no descartaría que al llegar ustedes al final no les fuera a estallar en la cabeza, como se dice ahora.

Si hacen un pequeño esfuerzo de memoria podrán recordar ustedes el mito platónico de la Caverna que estudiaron para la selectividad. En él, unos prisioneros pasaban su vida en la semipenumbra de una morada subterránea hasta que uno de ellos era liberado, ascendía a las regiones superiores de la superficie y se extasiaba en la contemplación de las flores, los ríos y los pajaritos. Y del Sol. La luz del Sol es buena, tanto que el prisionero liberado volvía a su prisión ascendido, esclarecido e iluminado.

Subte puede leerse como una hábil y traviesa inversión de esta vieja historia. Sólo que aquí la luz es mala. La luz solar tiene algo que ver con la catástrofe indeterminada que ha acabado con la civilización y es temida por los supervivientes como causa de tumores y malformaciones, de modo que cuando Proc se aleja de la relativa seguridad de su tribu y su morada subterránea penumbrosa no tiene más remedio que dirigirse hacia abajo, hacia las regiones ctónicas donde la oscuridad es completa y tendrá que arrastrarse por túneles viscosos del mismo modo que lo hace o lo hará el feto que lleva en su propio vientre. Durante su viaje entrará en contacto con el Otro en forma de tribu perfectamente adaptada a la completa falta de luz. Este contacto es, sobre todo, la ocasión que aprovecha el lector para hacerse una composición de lugar porque lo que es la protagonista desaprovecha por completo esta ocasión de trascender dialécticamente las categorías de su propio, ( y nunca mejor dicho), túnel de realidad y se queda exactamente como estaba.

Simpática imagen.

Simpática imagen.

Tanto es así que, cuando al final pasa lo que pasa, no tiene otra cosa que hacer para a adaptarse a lo inaudito de su situación que… pero, un momento, que esto iba a ser un spoiler sobre el mismísimo final, ya saben, el justo momento en el que, como les prometí, hay bastantes probabilidades de que les estalle la cabeza, así que mejor será guardar silencio como Wittgenstein.

Alabanzas sean dadas a Fernando Martínez Gimeno y a Francisco Javier Pérez por recomendarme la novela, y a la editorial Salto de Página por rescatarla del -esta vez sí- injusto olvido.

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SUI GENERIS: There are more things.

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Con más sobresaltos que la vuelta al trabajo y escalofríos más gélidos que los provocados por la bajada generalizada de las temperaturas, el lanzamiento del sello editorial Fata Libelli ha sido, sin duda, la sorpresa más agradable de este septiembre, un mes que, como ustedes saben, es poco dado a las sorpresas agradables. Tampoco es que fuera una sorpresa inesperada; en los últimos meses se había hablado mucho sobre la intención de Silvia Schettin Y Susana Arroyo de entrar en el contubernio de la edición digital y el propio proceso de gestación y nacimiento de la editorial fue narrado por las orgullosas madres en una serie de posts que no hicieron otra cosa que elevar el nivel de las expectativas de unos suscriptores que estaban más que dispuestos a confiar ciegamente en la marca. Las altas expectativas son un equipaje incómodo a la hora de enfrentarse a un texto literario. En la mayor parte de las ocasiones, la realidad no puede competir con ellas, pero hay casos en los que nuestras expectativas no sólo son satisfechas sino ampliamente superadas por el producto real. Cuando casi han pasado dos semanas desde que recibí y devoré Sui Generis, el primer lanzamiento del sello, y aún no se ha disipado la profunda impresión que me provocó su lectura, creo posible afirmar que nos encontramos ante uno de esos casos.

Subtitulado simple e informativamente como “una recopilación weird“, Sui Generis ofrece tres ejemplos de narrativa extraña contemporánea de ascendencia británica y afinidades ligottianas que podríamos encuadrar en lo que ha dado en llamarse new british horror, una tendencia a la que también se suele asociar a autores tan punteros como Michael Cisco o Justin Isis y que muy bien podría permanecer perfectamente desconocida por el lector español de no ser por los esfuerzos de este par de santas que esperamos que nunca sean mártires. Llegados a este punto, lo normal sería embarcarnos en una obtusa disquisición sobre lo que es y no es lo weird en literatura, pero en esta ocasión nos lo podemos ahorrar ya que las propias editoras han hecho todo el trabajo sucio en este post y en este otro, que sirven además como introducción al libro propiamente dicho, y lo han hecho con mayor rigor y menor concentración de sabiduría popular de lo que yo sería capaz. Así las cosas, vamos a pasar directamente a hablar de los relatos.

Sui Generis contiene dos cuentos cortos y una novella (esto es una novela corta, para que se vayan ustedes desasnando). Los cuentos son bastante impresionantes, la novella es una bofetada de dimensiones metafísicas en toda la cara del lector. Vayamos por partes.

Reggie Oliver, clon de Vincent Price

Reggie Oliver, clon de Vincent Price

El volumen arranca, una vez superada la introducción que mencionábamos antes y puesta en marcha la lista de Spotify que sirve como banda sonora de la recopilación, con “La señora Medianoche“, de Reggie Oliver, una elección muy acertada que marca el parentesco de esta narrativa weird con el weird original (estoy pensando en M.R. James, por ejemplo), nacido en el seno de la tradición británica de la Ghost Story como superación y tal vez como crítica a la parafernalia gótica que venía lastrando este tipo de literatura desde tiempos de Ann Radcliffe. Suponemos al lector muy versado en la vida y, sobre todo, en los milagros de Montagne Rhodes James; si este no es su caso, le recomiendo que abandone inmediatamente la lectura de este blog porque tiene usted cosas más interesantes que leer.

¿Ya han terminado de leer todos y cada uno de los cuentos de James? ¿Sí? Sí, yo también desearía que hubiera escrito algunos más. El caso es que lo que ahora están ustedes en condiciones de comprender lo que quiero decir cuando digo que lo que ofrece aquí Oliver es una actualización de los cuentos del viejo James. Actualización que en todo caso sólo afecta al lenguaje y a los personajes, que ahora son  contemporáneos y reconocibles, pero nunca al mecanismo narrativo, que sigue siendo el mismo de siempre. “La señora Medianoche” es lo que Stephen King llama en Danza Macabra un cuento del garfio, es decir una narración cuya única razón estructural es conducir al lector a una grotesca revelación que se expresa idealmente en la última frase del relato. Esta revelación final justifica a posteriori todos los giros y acontecimientos de la trama tanto más cuanto más brutal y macabra sea y, en este sentido, hay que reconocer que el cuento de Oliver está bien dotado.

Por lo demás, se trata como decimos de una Ghost Story clásica, en la que los personajes van a tocarle las narices a un pasado atávico y terminan siendo castigados por sus excesos de una forma irónicamente adecuada que satisface nuestro retorcido sentido de la justicia. La modernización del ambiente y los personajes implica que en este caso los fantasmas no van a manifestarse para castigar “pecados” en el sentido religioso del término sino vicios más modernos e insidiosos. Sin ánimo de entrar en spoilers, diré que aquí el protagonista es un perpetrador de esperpentos televisivos que acabará siendo atormentado por otro perpetrador, en este caso victoriano, de espectáculos embrutecedores.

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Llama mucho la atención el hecho de que Reggie Oliver no se limite a la combinación/recombinación de tropes propios de la literatura de (este) género para componer un producto más o menos apañado, sino que persista en la intención original de proporcionar al lector una “conmoción espiritual”, como él mismo declara en esta entrevista. En la introducción a la colección de relatos Masques of Satan (Ash Tree, 2007), el propio autor proporciona más pistas para hacernos una idea de lo que ocurre en sus relatos y en su cabeza:

The stories that follow may contain humour and artifice, but they are essentially serious. They are not divertissements: in fact, I have become convinced that to write ghost stories of lasting merit it is necessary to believe in the possibility of eternal damnation. I am fully aware that this sounds a harsh, even barbarous statement, but I do not want to qualify it, only to explain. I do not mean by it that one needs to subscribe to a particular religious creed. On the contrary I believe that rigid, dogmatic beliefs are usually inimical to good writing, especially when the holder of those beliefs cannot resist a sermon. (Dante, Milton and Bunyan may perhaps provide partial exceptions to this rule.) On the other hand a sensitivity to the spiritual is essential, as is a belief in its eternal significance. 

El que tiene boca se equivoca

El que tiene boca se equivoca

“Cuando dices “tigre”, un tigre pasa por tu boca”, afirmaba un sofista despistado en un diálogo de Platón y algo de esta concepción atávica de los órganos fonadores queda en el relato de impronunciable título (“THYXXOLQU”) que aporta Mark Samuels a este volumen. La boca es fuente de no poco repelús en general y en virtud de su dualidad funcional: es el agujero del que surgen las palabras, vehículo del pensamiento, pero también es una herida en medio de la cara a través de la que se ingieren cuerpos muertos, en el peor de los casos los de nuestros propios semejantes. La boca es lo que utilizaba Sócrates para dirigirse a sus discípulos, pero también es lo que utilizaba Cronos para devorar a sus hijos y, especialmente en este último sentido, puede verse como fuente de infecciones y pestilencias. Lo peor, nos informa el psicoanálisis, es cuando uno confunde y mezcla ambas funciones, la de proferir y la de ingerir, un estado de la mente en el que las palabras pueden ser también vehículo de enfermedades y contagios y eso es, precisamente, lo que ocurre en el cuento de Samuels.

Si el modelo literario de Oliver era M.R. James, resulta claro que en esta inquietante y breve incursión el el fascinante mundo de la glossolalia, Samuels se ha dejado guiar por Ligotti y por su particular apropiación del tema lovecraftiano de la transformación en el Otro. El detalle de que los primeros contactos del protagonista con el lenguaje corruptor no se produzcan a través de grimorios polvorientos sino de vallas publicitarias y etiquetado de productos de consumo trae a la mente el “horror corporativo” del americano, algo de lo que nunca nos verán quejarnos, aunque sí que es cierto que el relato resulta algo derivativo en ese sentido.

Ynys-y-Plag“, el título de la novela corta de Quentin S. Crisp, puede parecer también cosa de glossolalia, pero no: es galés. En concreto, el nombre del pueblo galés donde se sitúa la acción. Debo confesar abochornado que yo desconocía por completo la existencia de Crisp y de Chômu Press, su editorial,(algo que ya me he puesto a solventar con mucho gusto), bueno, de hecho, por desconocer, desconocía también la existencia de los otros dos caballeros, pero éstos al menos hablaban lenguajes literarios que sí conocía; esto es menos cierto en el caso de Crisp, que me tuvo despistado durante gran parte del transcurso de mi lectura.

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En la introducción se nos informa de que Crisp es un gran aficionado al zuithitsu, una forma literaria japonesa que mezcla ensayo con ficción, y cuya influencia creemos detectar en este prólogo fictivo redactado a regañadientes por un fotógrafo a petición de los editores del volumen recopilatorio de “Huellas“, su serie de fotografías más celebrada, serie con la que, según se nos informa desde la primera página, tiene una relación de amor/odio claramente escorada hacia el lado del odio. La narración avanza entre disquisiciones sobre el arte de la fotografía, presagios, insinuaciones y paisajismos varios, elementos todos ellos que hacen tambalearse la fe del lector en el carácter narrativo del artefacto, antes de que podamos hablar de ninguna acción o, ni tan siquiera, de personajes distintos del propio narrador. Pero todo llega si tienen paciencia, y para entonces, estarán ustedes aprisionados entre paredes bastante altas y el único camino viable será continuar avanzando al encuentro de una representación del mal que tiene poco de “trivial” y mucho de metafísico.

Es un hecho bastante infrecuente que uno, que ya es un lector/espectador encallecido de todo tipo de desmanes, llegue a horrorizarse realmente leyendo relatos “de horror”. En este caso ha ocurrido, y eso habla muy bien de las habilidades de Crisp, que ha tejido una atmósfera irrespirable con los elementos más minimalistas que pueda echarse uno a la cara.

En resumen, una recopilación que vale mucho más de lo que cuesta tanto por el calibre de los textos incluidos como por lo que intuimos que puede ser la función y la naturaleza (efectivamente sui generis) de Fata Libelli en nuestro panorama editorial. Repasemos, por un lado tenemos a los grandes grupos editoriales que más o menos recientemente han iniciado sus colecciones de literatura fantástica con la esperanza de montarse en el tren de lo que se ha dado en llamar periodísticamente “el-boom-de-la-literatura-fantástica” y conseguirse un George R.R. Martin para sus catálogos que les permita capear los bajíos económicos en los que nos encontramos. Por otro lado, están un montón de sellos indies, entre ellos muchos digitales, que trabajan con autores nacionales a un nivel artesanal y que limitan al sur con el infierno de la autoedición de ebooks, una práctica que amenaza con acabar para siempre con la imagen pública del libro digital, ya bastante deteriorada por aquello de que el gran público lo considera sinónimo de “libro gratis”.

La liga de las pelirrojas

La liga de las pelirrojas

Fata Libelli representa lo que podríamos llamar una tercera vía: una editorial digital (que puede, por lo tanto, prescindir de unos canales de distribución que, como es bien sabido, son EL MAL en nuestro país) que ofrece un producto totalmente profesional y que se dedica a la traducción de autores que gozan de un cierto culto en sus países de origen pero no pueden ni por asomo alcanzar los márgenes de beneficios que esperan en RBA o en Random House Mondadori.

En las últimas semanas, voces como la de Nacho Illarregui se han alzado para expresar sus dudas razonables sobre la rentabilidad de los proyectos editoriales de RBA y Mondadori. Me parece muy bien que alguien se preocupe de esas cosas del dinero, aunque uno tiende a pensar que esos deberían ser los responsables y accionistas de las editoriales, que al fin y al cabo son los que se la juegan, pero desde mi propia óptica puramente egoísta no me importa lo más mínimo si las mencionadas editoras flotan o se hunden, lo que sí que me importa es ahorrarme el trabajo de leer en inglés a los autores que realmente me interesan y, en ese sentido, mi apuesta y mi dinero está con las Fata Libelli.

Ustedes deberían hacer lo mismo.

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LA TECNOLOGIADA: This is how we roll

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Seguramente ustedes, al igual que nosotros, ya empezarán a estar un poco hartos de esa gente, ya sean taxistas, peluqueros o registradores de la propiedad que, en cuanto se enteran de lo suyo con la ciencia ficción, se empeña en lo de que la ci fi no tiene argumentos propios sino que se limita a tomarlos prestados de otros géneros como el western, la novela de detectives o la parábola política. Son estas objeciones que están en boca de todo el mundo, conversaciones muy propias de la sobremesa del día de Navidad en cualquier hogar español que se precie, vamos. Y el caso es que, como toda leyenda urbana que se precie, existe un fondo de realidad y, a poco que hayan leído sus cuñados de ustedes, los pueden arrasar con una recua de ejemplos de novelas de misterio disfrazadas de ci fi (de Bóvedas de Acero a La Ciudad y la Ciudad), por no hablar de westerns, picarescas y demás. Pues bien, con objeto de que la próxima vez no tengan ustedes que soportar pasivamente el chaparrón, vamos a proponer algunas consideraciones sobre eso que trapichea la ci fi que no van a encontrar ustedes en ninguna otra parte, eso que Istvan llama la Tecnologiada.

Tampoco se crean que les vamos a ofrecer argumentos ganadores: Istvan piensa, con Northrop Frye, que la ci fi deriva del tronco del romance, una forma literaria considerada inferior a la novela realista social o psicológica hasta hace bien poco y, por lo tanto, si resulta que sus cuñados son elitistas culturales a lo Harold Bloom, todo esto no les va a servir de nada. Claro que también se dan casos de críticos postmodernos como Brian McHale que valoran esta filiación romancera en lo que vale (mucho) y este es uno de los pocos puntos en todo el libro en el que Istvan va a hablar en su propio nombre, sin limitarse a presentar opiniones y teorías ajenas. Menos da una piedra.

Llamaremos Tecnologiada a la épica de la transformación del Cosmos en un régimen tecnológico. La Tecnologiada estructura la aparente multiplicidad de argumentos y recursos propios de los relatos de ciencia ficción mediante dos formas literarias diferenciadas: la Space Opera y la Tecno-Robinsoniada.

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Space Opera.

La ciencia es una cuestión tenue al lado de este material legendario.

Brian Aldiss en la introducción de Imperios Galácticos.

La Space Opera representa, a decir de algunos, la quintaesencia de la ciencia ficción. Esto normalmente no se dice con buena intención, así que vamos a dejarlo en que representa el grado máximo de desarrollo que ha alcanzado el relato de aventuras clásico en nuestro tiempo. Es el cuento de aventuras de siempre, piensen en la Odisea o en las novelas de Salgari, pero proyectado sobre el escenario más vasto y comprehensivo que somos capaces de imaginar: el espacio cósmico.

El Cosmos actúa aquí como un cronotopo que permite a los autores movilizar la variedad ontológica propia del relato de aventuras premoderno, en el que el viaje lleva al héroe a distintas regiones (aquí planetas) gobernadas por sus propias leyes éticas y físicas, sus propias líneas de causalidad alternativas y simultáneas, legitimadas en este caso por el conocimiento científico disponible que debe prestar su apoyo o, cuanto menos, presentar su nihil obstat cuando el tema es espinoso y de difícil justificación, pero absolutamente necesario en términos fictivos, como, por ejemplo el viaje a velocidades superlumínicas.

Es obvio que la denostada Space Opera es terreno abonado para que las siete bellezas de la ciencia ficción brillen es todo su esplendor: lenguajes alienígenas, espectaculares invenciones y descubrimientos, novums, todas las evoluciones y dispersiones históricas imaginables, y ejemplos de lo sublime y lo grotesco solo limitados por los tenues preceptos de la ciencia imaginaria. Todo esto puede introducirse en una Space Opera sin incurrir en grandes explicaciones e info dumps; se puede dar por hecho, es lo que el público espera.

En su forma más pura, la Space Opera se limita a hacer saltar a sus protagonistas de una localización del espacio-tiempo a otra. Estas localizaciones contienen o representan los obstáculos a los que se enfrenta el héroe en su viaje y están sujetas a la norma de la variedad ontológica propia del relato aventurero, ya que cada escenario contará con sus problemáticas propias, sus culturas alienígenas e incluso podríamos decir que su historicidad propia, pues en el seno del cronotopo que es el Cosmos , los desplazamientos espaciales pueden equivaler a viajes en el tiempo y los héroes pueden pasar de una situación caracterizada por la disponibilidad de tecnología de vanguardia a otra fácilmente asimilable a situaciones históricas conocidas como el Imperio Romano o una sociedad ágrafa sobrevenida en algún planeta por motivos apocalípticos.

best_2007_new_space_operaEste espacio-tiempo heterogéneo se estructura normalmente mediante el par familiar-extraño, y los mundos y sociedades exóticas que constituyen la sustancia del relato se presentan en contraste con un entorno seguro al que los héroes vuelven o intentan volver como puede ser el planeta Tierra, una nave o estación espacial, o una colonia cuyos valores y tecnologías se presentan al lector como un desarrollo previsible o cuanto menos asumible de los suyos propios. En los casos más simplistas, este contraste puede verse reducido al tradicional combate entre el bien y el mal o, si hay suerte, constituirse en un complejo sistema de oposiciones más sutiles como patriarcal-matriarcal, colonialista-colonizado, libre-esclavo, etc.

Históricamente, la Space Opera se desarrolla partiendo del “tradicional” romance de dos mundos en el que los protagonistas viajaban de la tierra a otro planeta que era el escenario de sus aventuras. Primero, el viaje a la Luna (First Men on the Moon, de Wells, por ejemplo). Después vendrían los romances marcianos y venusianos de Edgar Rice Burroughs y compañía. La frontera siempre se está alejando de los territorios demasiado limitados por el conocimiento científico disponible como para albergar la variedad y el sense of wonder necesarios para este tipo de narración. En algún momento del proceso, la Space Opera se vio colonizada por la narración de aventuras navales y se convirtió en una travesía por las islas que comenzó, tímidamente, como un remedo de las novelas de tres mundos con intención satírica o alegórica que tendrían su arquetipo en el Micromegas de Voltaire y el los viajes astrales y espirituales de la Teosofía (aquí hay un tema sobre el que me gustaría volver algún día), pero que llegaría a dar ejemplos tan tardíos y postmodernos como el Tritón de Samuel Delany. La regla general se alejó rápidamente de tales esquemas alegóricos en favor de la exuberancia aventurera que hoy asociamos con el subgénero. La Space Opera se convierte en una auténtica odisea homérica en la que incontables mundos y estados del ser son accesibles a los héroes en virtud de su dominio técnico de los viajes a velocidades hiperlumínicas, los viajes temporales o cualquier otro gadget de navegación imaginable.

Otro motivo frecuente es el de la guerra entre mundos, trasunto extendido de la guerra entre naciones que nos recuerda que la Space Opera primitiva estuvo fuertemente ligada a los mitos nacionalistas y las guerras interplanetarias se traducían sin dificultad en conflictos terrícolas como puedan ser la lucha del muy WASP Flash Gordon contra esa encarnación del peligro asiático que era el emperador Ming, o el conflicto entre los marcianos comunistas y los terrícolas capitalistas en Red Star de Bogdanov. A medida que los límites del cronotopo se van expandiendo, el conflicto entre planetas pasa a ser conflicto entre imperios. La Space Opera parece depender siempre de un Imperio, una Fundación, una República o una Liga de Mundos, una institución que dote al espacio cósmico de una unidad política más o menos disputada. Istvan señala e hecho curioso de que incluso en sus versiones más resabiadas, en las que tanto los protagonistas como el autor se presentan a sí mismos como garantes de unos valores democráticos, anarquistas o libertarios, el motivo imperial resulta tan inherente que la Space Opera a duras penas logra librarse de él.

Esta fijación con lo imperial y la inmensidad, no quita que determinados autores opten astutamente por limitar el escenario de sus space operas a un solo planeta o ciudad, en relaciones más o menos lejanas con el imperio en cuestión. De esta forma se consigue una narración más cerrada e inmersiva. Embassytown sería un ejemplo obvio de esta variedad de Space Opera ruritana o de provincias.

Robinson Crusoe

La Robinsoniada.

Robinson Crusoe puede considerarse el paradigma de la narrativa colonialista y, a la vez, la expresión más pura del mito burgués del dominio de la Naturaleza a través de la técnica. En este texto se establecen, según Istvan, las seis funciones narrativas típicas del relato de aventuras moderno que luego serán clonadas, invertidas, divididas y recombinadas de todas las formas posibles para dar lugar a una serie aparentemente ilimitada de transformaciones entre las que se cuenta la propia ci fi. Las funciones son las siguientes: el Mañoso (Handy Man), el Cuerpo Fértil (Fertile Corpse), el Esclavo Sumiso (Willing Slave), el Mago Oscuro (Shadow Mage), el Texto/Instrumento (Tool/Text) y la Mujer en Casa (Wife at Home). Pasamos a explicar brevemente cada una de ellas.

El Mañoso es normalmente un hombre. Como su propio nombre indica, se distingue por su habilidad manual en el uso de herramientas, su capacidad para solucionar problemas y, en general, su gran dominio de una racionalidad técnica-instrumental, que se presenta en este tipo de relatos como la única magia que funciona. La destreza es, precisamente, el objeto último de las acciones del Mañoso; incluso cuando es su vida la que está en juego, el Mañoso dará con una solución que, al mismo tiempo, aumentará el poder de sus herramientas y su propio dominio sobre ellas.

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El Mañoso puede haberse visto arrastrado hacia la aventura por causas ajenas a su voluntad o haberla buscado activamente, en cualquier caso se verá proyectado desde un entorno civilizado que resulta familiar al lector a otro salvaje que tendrá que adaptar a sus necesidades. Nominalmente su objetivo es volver a casa, aunque también se nos hace ver que este tipo de individuo no pertenece del todo a las comodidades de la civilización. Su lugar está en lo salvaje, en aquellos lugares incompletos que él puede completar por virtud de su habilidad técnica. Odiseo sería el patrón original de esta figura, aunque el Robinson de Defoe nos viene más a mano.

El Cuerpo Fértil es el escenario en el que se desarrolla la aventura, raramente adopta forma humana y, si lo hiciera, sería una mujer. Lo normal es que sea un territorio feminizado por distintos dispositivos retóricos que marcan su relación con la reproducción y lo femenino. Se dice que es una “tierra virgen”, por ejemplo, y no es raro que su propio relieve y topografía se presente sutilmente al lector como análoga a la figura femenina. Sobre todo, se celebra su fertilidad. Fertilidad que permanece desviada y, en cierto sentido estéril, hasta que el Mañoso decide ponerle las manos encima que es cuando empieza a rendir beneficios.

En realidad, el principio femenino ( siempre entendido desde el falocentrismo más estricto) está dividido en dos en esta narrativa. Por un lado tenemos el principio femenino natural, una especie de energía o superpoder asociado a la reproducción, y por otro el principio femenino social, encarnado en la Mujer en Casa, la pobre santa que el héroe dejó cuidando del patrimonio y los hijos.

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El Esclavo Sumiso, del que encontramos un ejemplo perfecto en el Viernes de Robinson, no es más que una extensión del poder del Mañoso sobre el Cuerpo Fértil a los habitantes de esa naturaleza salvaje que, por lo mismo, son tomados como realidades naturales ellos mismos. Eran tiempos muy ajenos al relativismo cultural e incluso a la mera prudencia en los estudios antropológicos, y la relación de dominio aparece como totalmente naturalizada. Es el propio esclavo el que acepta la dominación del amo a cambio de su protección frente a las fuerzas hostiles de la Naturaleza y quién sabe si también a cambio de una fracción de la habilidad técnica que fundamenta su dominio.

El dominio del Esclavo Sumiso sobre las técnicas propias del Mañoso nunca será completo y, en consecuencia nunca conseguirá librarse de su carácter intermediario entre la Naturaleza y la Civilización. Su inteligencia se nos presenta como muy limitada en el sentido de que puede realizar tareas repetitivas una vez aprendidas pero siempre que surge un problema nuevo debe recurrir a la superior capacidad heurística de su amo.

El Mago Oscuro es el antagonista. Es mago porque moviliza potencias pre-racionales propias del mito y la superstición que rivalizan con la técnica del héroe. A no ser que la ficción en cuestión tenga por compromiso la divulgación de ideales tecno-científicos, lo normal es que a esta magia se le conceda cierta efectividad; estamos ante el reconocimiento de un poder basado en categorías de comprensión local, manifestación de una cosmovisión más antigua y resistente a verse asimilada por los ideales tecno-racionalistas encarnados por el protagonista.

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Es oscuro porque a menudo se representa en términos numinosos, y se considera “malvado” o, cuanto menos, representante de un sistema de valores ajeno al del protagonista y, por tanto, atávico e incomprensible. Puede aparecer encarnado tanto en forma masculina, como femenina y, en este último caso resulta especialmente interesante observar como se sugiere una relación entre la bruja y el poder desviado del Cuerpo Fértil. Es oscuro, en definitiva, porque su función es recordarnos a los lectores burgueses que la operación de la Razón nunca está completamente realizada en el mundo y, junto a la tecno-ciencia sobreviven otros poderes vinculados a una concepción animista de la Naturaleza.

El Texto/Instrumento es el conjunto de conocimientos y artefactos que aseguran al Mañoso su dominio sobre la Naturaleza y su victoria sobre sus antagonistas. Desde el comienzo surgen dudas razonables sobre esta relación ¿Es el Texto/Instrumento una mera prolongación de la voluntad del héroe? ¿O es más bien una agencia autónoma que permite que el héroe lo sea? Es decir ¿Quién es el vaquero sin su revolver?¿Qué puede hacer el Doctor sin su destornillador sónico? etc, etc.

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La Mujer en Casa representa la otra mitad del principio femenino escindido tal y como se percibe, recordemos, desde esta óptica puramente falocéntrica. Si en el Cuerpo Fértil hablábamos de feminidad como fertilidad/naturaleza/pasividad, aquí nos encontramos ante una feminidad civilizada y doméstica que sirve, precisamente, como ancla para que el protagonista no pierda su identidad social en la metrópoli. La Mujer en Casa cuida el patrimonio y los hijos del Mañoso durante su ausencia, y esto cuando no le toca, precisamente, financiar su expedición. Al contrario que Penélope, la Mujer en Casa no suele ser objeto del deseo de otros hombres: se la representa como prácticamente asexuada o, al menos, carente de atractivos en ese sentido, fiel reflejo de los sentimientos del protagonista hacia ella y hacia la civilización que representa. El erotismo en estas historias, si es que lo hay, queda reservado para las hechiceras y las nativas, encarnaciones más o menos humanas del Cuerpo Fértil o antagonistas femeninas del héroe.

Las variaciones sobre este esquema básico son incontables, tanto que incluso otros géneros próximos a la literatura popular son incapaces de resistir el tirón gravitatorio de la Robinsoniada. Incluso el relato gótico, con todo lo que supone de crítica implícita y explícita a la ideología dominante y, con ella, al relato de aventuras que es su puesta en escena, se limita a reordenar los ingredientes de la receta clásica.

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Tomando el Drácula de Stoker como ejemplo rápido, resulta fácil demostrar que la novela gótica no es más que la novela de aventuras contada desde el punto de vista de los colonizados y las mujeres (o hombres severamente feminizados, normalmente por heridas de arma blanca…). Según esta interpretación, el Conde sería el Mañoso, que se exilia voluntariamente de su Rumanía natal para acceder a la explotación de un Cuerpo Fértil, la Inglaterra victoriana, rebosante del recurso natural más apreciado por su raza: la sangre de jovencitas virginales. Las estrategias de Drácula, no obstante, difieren de las de un Robinsón cualquiera: aplica sus propias artes, que derivan de un saber atávico (¡la sangre es vida!), mucho más antiguo que la tecno-ciencia occidental. Por eso sabemos que es un malvado. Por lo demás, en Renfield encontramos al Esclavo Sumiso y en Van Helsing al Mago Oscuro, el antagonista que intenta hacer valer su propia cosmovisión racionalista. La protagonista de este tipo de historias no es otra que la Mujer en Casa, sólo que no está en su casa o, más bien, su hogar ha cambiado al ser colonizada por la voluntad y la superior pericia del Mañoso.

La Tecno-Robinsoniada.

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A medida que la opinión pública occidental va tomando conciencia de las condiciones reales en las que se vive en los territorios colonizados, las mujeres van accediendo a la educación superior y las razas antes consideradas “inferiores” van tomando la palabra, aunque sea de tarde en tarde, los encantos de la narrativa de aventuras moderna, tan transparente e ideológica ella, van perdiendo fuelle y las formas literarias derivadas de ella se ven forzadas a una serie de mutaciones en cierto sentido similares a las del relato gótico para evitar ofender la sensibilidad de sus lectores. A continuación examinaremos someramente las mutaciones más llamativas que han tenido lugar en la ciencia ficción.

Las primeras novelas de ci fi reconocidas estaban protagonizadas por mañosos bona fide. Los todopoderosos ingenieros de Verne no eran otra cosa, como tampoco lo era Thomas Edison que, por si no lo sabían, protagonizó varias obras seminales de la ciencia ficción yanqui, de entre las que destacamos Edison’s Conquest of Mars (1898), en la que el genio tecnológico americano ajustaba las cuentas simbólicamente a la War of the Worlds de Wells, y es que Wells resultaba un bicho raro en todo este panorama de optimismo científico técnico, con sus mañosos chapuceros que son en realidad mad doctors y aprendices de brujo de clara filiación gótica.

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Idealmente, el Mañoso encarna al héroe romántico individualista en su versión positivista (Victor Frankenstein no vale; sería un anti-héroe gótico), sus habilidades pueden ser muchas o pocas, pero siempre son excelentes y están a la par con sus cualidades morales. Esto último es cierto incluso en casos de ciencia ficción que podríamos calificar de crítica: piensen en los protagonistas proletarios de Philip K. Dick, reparadores de electrodomésticos y fontaneros espaciales de habilidades modestas pero decisivas. Teniendo en cuenta todo esto, hay que señalar que al Mañoso le pasaron dos cosas en el transcurso de los últimos ciento y pico años:

La primera, fue perdiendo preeminencia frente a sus propias herramientas, con el detrimento que esto conlleva de su figura heroica, a medida que fue quedando más y más claro que los milagros los hacían sus maquinitas y él era meramente el operario que las manejaba.

La segunda, fue feminizandose, bien simplemente por abandonar la ética machorra del “dominio de la naturaleza”, bien por encarnarse en la piel de un homosexual como en Ring of Swords de Nick Sanders (este ejemplo es de Istvan, vive Dios que es la primera vez que oigo hablar de esta novela), o, más directa y decisivamente, de una mujer como es el caso de Ripley en las pelis de Alien. Aquí vemos a una tía que sobresale en el manejo de la maquinaria y en la solución de problemas, virtudes cardinales de la mañosidad, pero sin dejarse asimilar por la ideología falócrata, como ponen de manifiesto la enorme cantidad de estudios feministas que existen sobre la sobre la saga. Paralelamente a este fenómeno, vemos como el Mañoso se va marginalizando así en general (la juventud, ya saben, está perdida), de diversas maneras, sobre todo a partir de los años sesenta y sobre todo en la cifi más crítica y/o literaria. Puede ser un hombre de color (negro, se entiende) o un esquizofrénico como el prota del Dhalgreen de Samuel Delany (que, ahora que lo pienso, creo que también es negro, el prota, digo, de que Delany es negro estoy seguro), o un toxicómano sin perder un ápice de mañosidad.

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La función de Cuerpo Fértil en la ci fi suele ser ocupada por esos planetas rebosantes de recursos y esperando ser explotados que, al parecer, flotan alegremente por la Galaxia. La transformación más llamativa, en este sentido, y también la más antigua y ubicua, es que muchos de estos cuerpos están desfeminizados por ser absolutamente inertes, asperos y en absoluto fértiles.

Otras mutaciones bien conocidas son aquellas en las que el Mañoso “traiciona” a su propia cultura y renuncia a la explotación de la fertilidad del Cuerpo Fértil cuando ésta existe, como es el caso de Paul Atreides en Dune, que incluso llega al extremo de tratar de sacar de su “pasividad” al planeta Arrakis convirtiéndolo en un vergel y arruinando con esto su rendimiento económico (esto es, casi, casi, transformar el objeto en un sujeto). Similares dilemas se dan en la trilogía de Marte de Kim Stanley Robinson entre las distintas facciones enfrentadas en torno a la terraformación de Marte. En todo esto pesa mucho la conciencia ecológica sobre nuestro propio planeta que se fue ganando a lo largo del siglo XX, como es obvio.

Más interesante aún es el caso del cyberpunk, donde el texto/instrumento (para entendernos: la internet) acaba transformándose él mismo en Cuerpo Fértil y, en casos extremos como el de Matrix, en antagonista. Si se paran un momento a pensar en el argumento de Matrix (para lo cual no se requiere haber disfrutado con la película), verán que aquí se produce una especie de inversión y nosotros mismos, los humanos, pasamos a ser el Cuerpo Fértil pasivo explotado por nuestras propias máquinas… ¿acojona, eh?

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Sin llegar a ese nivel de tremendismo tan hollywoodiense, resulta muy común que los mañosos, con toda su tecnología, no sean capaces de sacar rendimiento ni sentido del Cuerpo Fértil, o que todo su tecno-poder se muestre inútil frente a la irreductible Naturaleza. Piensen en el universo de las novelas de Philip K. Dick, siempre tan resistente a los intentos de dominio científico-técnico, o piensen (sí, lo han adivinado), en el planeta Solaris de la novela homónima de Lem, un ejemplo meritorio de Cuerpo Fértil crítico al que nadie le encuentra ni pies, ni cabeza, ni posibilidad alguna de beneficio.

Cualquiera diría que la transición del Esclavo Sumiso de la tradición aventurera (glups) a la ciencia ficción sería poco problemática gracias al invento de los robots que son, por pura etimología, esclavos por naturaleza y, al mismo tiempo, carentes de signos que los identifiquen con ningún grupo étnico ni clase social proletarizada. Nada más lejos de la realidad. Todos sabemos que la historia contemporánea de los robots es la historia de su progresiva liberación de la opresión humana y su elevación a amos  de la creación de una manera en la que el pobre Viernes no podría ni soñar o, incluso,  pese a haber sido dotados de una naturaleza prácticamente angélica por las leyes asimovianas, su asimilación con el Mago Oscuro al estilo HAL9000.

Así ocurre con El Hombre del Bicentenario de Asimov, que se vuelve más humano que los humanos sin dejar de ser, al mismo tiempo y paradójica y sospechosamente, angélico, o, en un registro un poco menos optimista, con los replicantes de Blade Runner (me vale la peli, no vaya a ser que tengan ustedes que leer). Más recientemente nos encontramos con frecuencia a la Tierra y la Galaxia vacía de vida biológica, ya sea porque los humanos se han pasado en masa a una forma digital e incorpórea de vida, ya porque se han extinguido o han sido extinguidos por los robots, que ya ni se acuerdan de sus creadores, como en el excepcional relato Exhalation de Ted Chiang.

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En cuanto al Mago Oscuro, el antagonista del héroe, por exigencias del género, que al fin y al cabo trata sobre la tecno-ciencia, es cada vez menos mago o, lo que es lo mismo, detenta cada vez menos ese conocimiento gótico y arcano que muchas veces se le permitía mantener en la narración aventurera. Ejemplos muy tempranos como el Ming de Flash Gordon ya disponían de recursos tecnológicos que igualaban o superaban a los del héroe. En estas condiciones, cada vez está más claro que el Mago Oscuro no es más que la imagen especular del héroe, un arreglo mucho más adecuado para nuestros tiempos de relativismo cultural. Si acaso se diferencian en algo es en que el héroe retiene, al menos en parte, algo de sus cualidades morales originarias y, aunque el antagonista también puede tenerlas o tener otras, resulta por lo general más despiadado. La auténtica diferencia entre los héroes y los villanos reside en que estos harían cosas que aquellos no harían… aunque también es cierto que nos podemos dar cuenta a mitad de la narración de que el protagonista de nuestra novela es, precisamente, el Mago Oscuro (ver El Nombre del Mundo es Bosque, de la LeGuin).

La Mujer en Casa tiene poco que hacer en la ci fi. No sólo porque suele retratar sociedades en las que los roles sexuales están muy alterados en relación no sólo a los de la Inglaterra Victoriana, sino incluso a los de nuestra época tan enrollada y liberal. Además, y esto ya es una apreciación totalmente istvaniana, la ci fi es la narrativa de los hogares rotos, de los hogares abandonados para emprender viajes de los que no se vuelve. Istvan llega incluso a afirmar que es muy raro que el protagonista de una novela de ciencia ficción mantenga una misma relación sentimental a lo largo de toda su peripecia, este extremo no estoy en condiciones de confirmarlo ni de negarlo y, francamente, no sé de dónde lo habrá sacado. Lo que sí que es verdad, es que el rol de Penéope es ocupado por la propia Tierra en muchas ficciones de peregrinación espacial como podemos ver claramente en la serie Battlestar Galactica.

En cuanto al Texto/Instrumento, como ya se ha ido desprendiendo de todo lo anterior, su evolución se caracteriza por ir asumiendo funciones tradicionalmente asociadas al propio Mañoso, al Cuerpo Fértil o, incluso, al Mago Oscuro. En términos internos, hay una cierta oposición entre las narraciones que priorizan el código (es decir el Texto) en sí mismo frente al hardware (el Instrumento), como podemos apreciar en el cyberpunk en general, cuyos héroes poseen increíbles habilidades criptográficas, y llegando hasta el punto de que el Universo mismo llega a ser visto como un código y nuestra relación con él como un proceso de decodificación. Istvan pone como ejemplo de este auténtico giro lingüístico el relato de Clarke Los Nueve Billones de Nombres de Dios y yo, más modesto en las cifras, no pierdo ocasión de recomendarles uno de mis favoritos, Setenta y Dos Letras, de Ted Chiang.

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LO GROTESCO: Larga vida a la Nueva Carne.

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Ya estamos llegando al final. Esta semana va a ser Yolanda Espiñeira, almohadonista de guardia, la encargada de iluminar nuestro camino a través de la sexta belleza de la ciencia ficción según Istvan: lo grotesco.

En el capítulo que nos tocó sufrir la semana pasada, nos explicaba nuestro autor que las “bellezas” de las que había estado tratando hasta ese momento eran de tipo “cognitivo” (los neologismos, el novum, la historia fictiva, la ciencia fictiva) y que, como una novela de ci fi no es un ensayo, tiene también atractivos emocionales. A la emoción que trata de producirnos una novela de ci fi, eso que ustedes buscan en cada lectura, le llamamos Sense of wonder: la fascinación y sobrecogimiento que experimentamos cuando, una novela que estamos leyendo nos saca de nuestra zona de confort (en la que nos movemos diariamente y podemos vivir de forma más o menos irreflexiva); este sobrecogimiento procede de la comprensión de que el universo físico no no es tal y como lo experimentamos a diario, sino mucho más grande y esencialmente incomprensible. Esta liberación de lo cotidiano, que forma parte del pacto ficcional que establecemos como lectores cuando escogemos una obra de ci fi, tiene dos formas de sentimiento y expresión: lo sublime y lo grotesco.

Lo sublime, como vimos la semana pasada, consiste en el retroceso y recuperación que realiza la conciencia al gestionar la percepción de fenómenos demasiado grandes para ser comprendidos. Lo grotesco en cambio, es una respuesta a otro tipo de choque: la toma de conciencia de que los objetos con los que interactuamos a diario, y que parecen estar bajo control, están transformándose de forma extraña y disparatada.

Lo sublime y lo grotesco, no son siempre fáciles de distinguir en la cifi, ya que mantienen entre ellos una relación dialéctica y dinámica. Un fenómeno que para unos es sublime, para otros puede resultar grotesco. Istvan pone aquí el ejemplo de las física cuántica, grotesca para los que no aceptan la irreductibilidad de la indeterminación y sublime para los que sí la aceptan.

¿Sublime o grotesco?

¿Sublime o grotesco?

En relación con lo grotesco, Istvan vuelve al concepto de novum de Suvin, que, en su formulación es un evento cognitivo, pero dentro de la novela, es antes un evento narrativo. La mayoría de las novelas de cifi tienen un novum sublime, pero nos llegan a través de la experiencia de unos personajes que tienen que bregar con fenómenos que perturban su sentido de la realidad cotidiana. Esta lucha para reorganizar objetos o seres, mutables o inestables, pero sobre todo diferentes de los conocidos, es la que conlleva el sentimiento de lo grotesco.

Desde 1968, fecha de su publicación, la obra de Bajtin Rabelais and His World es una referencia necesaria para hablar de lo grotesco. Istvan no defiende, sin embargo, que la Ci-Fi cultive lo grotesco por su atractivo popular, como defiende el ruso; sino que considera que el grotesco es consustancial al género que nos ocupa, ya que lo grotesco trae el sublime a la tierra, haciéndolo material, atrayendo la atención al cuerpo.

Bajtin planteó el grotesco como un desafío al terror cósmico, la máscara religiosa de lo sublime (es el miedo de que lo que es materialmente enorme y no puede combatirse con la fuerza y que ha sido usado por todas las religiones para oprimir al hombre). Pero para Bajtin el grotesco popular y liberador había triunfado allá por el siglo XVI, que es al que llegan sus investigaciones. Sin embargo, poco duró esta liberación, ya que a partir de esa época, la mentalidad científica materialista volvió para hacer abandonar su zona de liberación gozosa y carnavalesca y relegarla a la periferia, las sociedades rurales, y los mercados locales. Y es por eso que las modernas formas de lo grotesco están rodeadas de amenazas porque cuestionan los fundamentos físicos del nuevo materialismo de la ciencia y la tecnología, que es la nueva “religión”.

El materialismo científico vio el universo como un cuerpo no análogo a la forma humana carnal, sino un cuerpo de leyes, de las cuales cualquier objeto en el universo, desde un átomo a una galaxia, es una manifestación. Como consecuencia, cualquier desviación de esas leyes, en cualquier objeto, sea este animado o inanimado, orgánico o inorgánico, corpóreo o matemático, es un shock para el sistema. Y cuando estas anomalías afectan a los humanos, el efecto es grotesco. El grotesco de cifi da cuenta del cambio: cuando lo físico llega a ser la base de lo sublime, los cuerpos quedan libres para burlar el orden físico y devolverlo a la vida.

El intervalo grotesco.

¡Hola, mamá!

¡Hola, mamá!

A continuación, Istvan contempla la definición de de Geoffrey Galt Harpham, que considera que lo Grotesco surge con la percepción de que algo está de forma ilegítima en otra cosa. De que cosas que deberían estar separadas están juntas. Esto haría surgir el sentimiento descrito por Freud de la percepción de elementos del inconsciente y el sentimiento de repulsión. Los objetos grotescos están en el borde de la conciencia entre lo conocido y lo desconocido, lo percibido yo lo imperceptible, cuestionando la adecuación de nuestras maneras de entender el mundo, de dividir el continuo de la experiencia en partes cognoscibles.

Harpham trata el grotesco como un hueco compartido por el objeto y el sujeto. En el sujeto, es un momento en el que la conciencia está suspendida, incapaz de discernir no sólo una forma unificada en el objeto, sino también las implicaciones más amplias que esta suspensión tendrá para las leyes del mundo en cuestión. La respuesta a este movimiento mental es el deseo de interpretar. Como en el Sublime, el espectador de lo Grotesco, da un paso atrás hacia una posición en la que pueda entender las fusiones antinaturales en términos de sus principios de orden. Si el objeto grotesco es visto no de una forma literal, sino simbólica, entonces lo deforme se revela como sublime. Pero si se resiste, y permanece inasimilable, en los intersticios de la conciencia, se convierte en una fuente de ansiedad hermenéutica. Este estado mental inspira el sentido del tabú, de objetos y seres liminales que desafían la clasificación porque deshacen los límites naturales en su propio ser.

Retomando la caracterización que había hecho en la “Introducción” de la CI Fi como dos huecos en la conciencia del lector que se pregunta, por una parte, si los cambios imaginarios son posibles, y, por otra, las consecuencias éticas de esos cambios. Estas fallas pueden solucionarse mediante el sublime, si la transformación tecnocientífica ofrecida en el texto o su presentación puede sugerir la capacidad ilimitada de la tecnociencia. O pueden ser solucionado en el registro de lo grotesco, en el que la tecnología es la ocasión para revelar las incontenibles energías del mundo.

El exceso de lo orgánico.

Eurovegas, 2038

Eurovegas, 2038

Los lectores de CiFi esperan anomalías que sean retos para los personajes, y, que al mismo tiempo, sean percibidas como desafíos a la concepción de la realidad como algo estable. En el caso de lo sublime, estas anomalías amenazan con hacer al sujeto humano sentir temeroso respeto no sólo frente a la propia aniquilación, sino de que el ego se pierda en la vasta inmensidad. En el grotesco, el sujeto siente admiración y terror ante la posibilidad de que la mente humana no sea capaz de soportar las metamorfosis de la materialidad. Como en lo sublime, de la experiencia grotesca también nos recuperamos, en ci fi normalmente mediante el razonamiento científico, pseudocientífico o racional.

Para los humanos su tejido corporal es lo que más cambia de forma rápida e involuntaria, y traiciona el deseo de retrasar el tiempo. Pero no es solo el recuerdo de la muerte lo que hace grotesco a nuestra parte orgánica, también el exceso de vida, inclinando la balanza hacia lo meramente físico e informe. En formulación del autor: “The sublime is law set free of life; the grotesque is life set free of law”

Las fases del grotesco en ci fi.

Excesos de la cirugía alienígena

Excesos de la cirugía alienígena

Empezando por lo más abstracto, Istvan cita el matemático grotesco, que consiste en la contradicción que surge cuando modo idealmente puro de pensamiento matemático se asocia inextricablemente con el sentido de un trabajo duro, casi físico. Debido a que valoramos la elegancia y economía de las matemáticas, cualquier prueba que requiere excesivo trabajo para llegar a una conclusión simple, puede ser considerada grotesca. En el aspecto literario, se puede considerar grotesco cualquier obra que esté contada en un tono que no encaje con el tema que trate.

El grotesco científico aparece con el reconocimiento de una anomalía física un ser o un hecho cuya existencia o comportamiento no puede ser explicada por el sistema de racionalización aceptado universalmente. La ciencia ficción trata el científico grotesco como la base de su ciencia ficcional y fuente de novums.

Al contrario que ante lo sublime, en que lo físico se disuelve en las ideas de extensión, magnitud y complejidad, con lo grotesco la conciencia se inclina hacia lo físico y presente, contingente y cambiante. Esta incidencia de lo grotesco en lo que cambia de forma hace del mundo un lugar indeterminado e inseguro, cubierto de fuerzas hostiles al deseo humano de estabilidad categorial y social. Ejemplos de tal inestabilidad del Universo podemos verlas en las obras de Philip K. Dick y de David Cronenberg. En las películas de este último, la experiencia de cambios en el continuo de lo real es precipitada por inquietantes interpretaciones acerca de la tecnología y el organismo humano.

¿Alguien dijo David Cronemberg?

¿Alguien dijo David Cronemberg?

A continuación, y metiéndose en terreno ciertamente pantanoso, Istvan cita a Margaret Miles, que, como otros estudiosos del tema, considera que el cuerpo femenino es esencial en lo grotesco debido a que está asociado con la materia, el sexo y la reproducción. Y es que el término grotesque se refiere a los lugares oscuros y húmedos, ya que viene de “gruta”. El cambio, que es la esencia de lo grotesco, se puede asociar con los que suceden en el cuerpo de la mujer durante la menstruación, preñez, alumbramiento, lactancia o menopausia. Desde la perspectiva masculina esos procesos son físicamente insistentes, distraen, interrumpen, huelen, manchan. Y, no contento con eso, el autor los ve además como concomitantes con los procesos mentales grotescos de las mujeres: volubilidad, falta de fiabilidad, materialismo e incapacidad de abstraer su situación personal. Además, las mujeres son proclives a la enfermedad, porque están abiertas al mundo, y, pueden infectar a los demás porque su interior puede fluir hacia otros. Así que esta codificación del espacio grotesco y amenazador como femenino ha sido típica de la CI FI antes de las madres grotescas de Alien. Dejémos este punto así.

Pero el cuerpo grotesco no es sólo un cuerpo natural, sino hipertrofiado. Produce excrecencias, protuberancias. Los cuerpos de las películas de Cronenberg están siempre generando protuberancias malignas. En obras literarias, no se limitan a las exuberancias dermoplásticas, sino que confluyen varias cualidades evolutivas en un mismo organismo. Y así la criatura de Alien tiene un ciclo de crecimiento metamórfico. El grotesco se deleita en la representación de vísceras, órganos sexuales que aparecen como heridas o tumores, desmembramientos, canibalismo, órganos sin cuerpo, hasta reducirse a una sustancia pringosa.

Seres intersticiales.

Ser intersticial y muy elegante

Ser intersticial y muy elegante

Los seres intersticiales son aquellas criaturas en las que se dan dos tipos de existencia distintos y a veces contradictorios a la vez. Para reconocer este tipo de engendro podemos remontarnos a la mitología clásica, poblada de personajes como Scila y Caribdis, Polifemo, Lamias, los centauros y las sirenas, en los que la parte de la cultura llamada naturaleza está a punto de transformarse en la parte de la cultura llamada civilización. El materialismo científico ha puesto límites a esta imaginación mitológica por el expeditivo procedimiento de aumentar la cantidad de elementos a los que podemos considerar normales; es decir, integrando las anomalías dentro del sistema explicativo racional y, a través de la tecnología, creando nuevos “seres”.

Podemos nombrar a una colección de monstruos de este tipo que proceden bien del espacio exterior, de las profundidades o bien del laboratorio de un mad doctor. Que en general, luchan por transformarse en humanos y abandonar su condición monstruosa. Desde la criatura de Frankenstein, pasando por la criatura de la Laguna Negra, King Kong, la Mosca, los Trífidos de La invasión de los ladrones de cuerpos. Algunos autores emplean estos seres para explorar cuestiones éticas que plantea la tecnociencia actual. En sus textos tratan de representar a estos seres intersticiales tratando de salir de lo grotesco y devenir en lo sublime, y, así, tener sentido. Pone como ejemplo La isla del Doctor Moureau.

Sin embargo, es más característico en la Ci Fi que nos hallemos con criaturas que se hallan entre la condición humana y alguna ontología artificial creada por el poder de la tecnociencia, que llega a controlar las leyes naturales. Estos seres son la mayor contribución de la Ci Fi a la mitología occidental.

Durante la mayor parte del siglo XX las imágenes de las especies transformadas, se basaron en la mutación, bien sea de tipo eugenésico o como consecuencia de errores militares o científicos. Este tema fue tratado en la primera mitad del siglo XX de forma más optimista, y, lógicamente, tras los bombardeos de Hiroshima y Nagashaki, cuestionadas. En la actualidad tienen importancia sobre todo en los cómics, en las que la mutación, como la nanotecnología, es básicamente una puerta la adquisición de superpoderes.

Mujer-máquina, valga la redundancia

Mujer-máquina, valga la redundancia

En la imaginación popular y en la Ci Fi han sido sustituidos por criaturas que aúnan las prótesis mecánicas con la carne humana: los Cyborgs. Estos son un verdadaro novum que la Ci Fi ha aportado al mundo real. El cyborg coincide con el monstruo en combinar dos elementos incompatibles: la máquina y el humano. Pero se diferencia en que la mostruosidad del cyborg es contraria a la del monstruo clásico. Mientras que el monstruo está al borde de ser humano, el cyborg está a punto de dejar de serlo.

El alien es un ser extraño, corpóreo y casi tan complejo como un ser humano. Normalmente es un ser autónomo y distinto, que entendemos dentro de nuestra propia lógica evolutiva darwiniana. Tradicionalmente los alienígenas han sido creados siguiendo las categorías que la cultura dominante tiene para la Otredad, es decir, los niños, las mujeres, las máquinas, los marginados, los animales y todas las anomalías en cuestión de género sexual. Los alien infantiles muestran la amoralidad, el carácter lúdico, la rápida comprensión y la capacidad de asombro ante las maravillas del mundo propias de los niños. Como en la los protagonistas de Village of the damned o los de Encuentros en la Tercera Fase. Las mujeres alienígenas serán amazonas guerreras, sirenas monstruosas, o, en las novelas de Tiptree, se oponen a que el patriarcado sea visto como algo natural. A veces los alienígenas muestran una masculinidad hipertrofiada, como los Klingon o los nazis del espacio. Pero sin duda son los animales el tipo de alienígena más frecuente.

Técnicamente los aliens no pueden ser máquinas, a no ser que hayan sido construidas siguiendo principios distintos a los que usan los ingenieros humanos. Aquí Istvan analiza el tema de la Singularidad, -la toma de conciencia de los sistemas de inteligencia artificial de todo el mundo, que según las últimas predicciones está al caer-. La Singularidad puede actuar como un alien, y puede ser lo suficientemente extraña como para ser tratada como uno, pero retiene su filiación humana.

Las culturas marginadas son los modelos más empleados para crear una raza alienígena, como podemos observar en ejemplos de ci fi clásica abiertamente racistas como Ming el Inmisericorde de Flash Gordon o los zombies de Invaders from Mars (1953), que llevaban turbante. En la actualidad, se emplean formas más oblicuas, como los Ferengian de Star Trek y los Klingon, hasta llegar a obras como El nombre del mundo es Bosque en la que unas eco-criaturas se enfrentan al genocidio por parte del Imperio.

Vamos a hablar de Solaris (otra vez)

Vamos a hablar de Solaris (otra vez)

Como ejemplo de obra en la que aparecen todos los efectos de lo grotesco, Istvan propone Solaris de Stanislav Lem. En esta, la condición del planeta Solaris es absolutamente inexplicable para los científicos humanos. En la obra se descubren y se descartan multitud de modelos teóricos. Lo único que puede concluirse es que es una anomalía en casi todos los aspectos de su ser físico y se opone a todos los modelos de la astrofísica, biología, geología planetaria y demás ciencias. No puede ser estudiada, porque los instrumentos de medición que se usan, vuelven misteriosamente transformados, midiendo algo, pero algo que no se puede saber qué es. Ni siquiera el tiempo puede ser medido en Solaris.

En el momento en que el protagonista llega a la estación para investigar Solaris la condición de lo científico grotesco crea una respuesta matemática grotesca: ante un planeta que es un simple ser indiviso en células, elude toda explicación, toda investigación científica, y, entonces, los humanos producen intentos de modelos, hipótesis, y pruebas grotescamente inflacionarios y que no consiguen ofrecer resultados. Esta resistencia produce temor entre los científicos, ya que aunque no los amenace personalmente, amenaza su legitimidad como científicos y amenaza su racionalidad.

Cuanto más se acercan los solaristas a la superficie del planeta, más obvio se hace que no pueden entenderlo porque sea una anomalía, sino, sobre todo, porque su forma material es fluida y está en continua metamorfosis. Su cualidad fundamental es que es un metamorfo y es esta cualidad de ser cambiante lo que no permite la racionalización del mismo. El océano de plasma se presenta en cuanto avanza el texto con forma femenina (como ha sido estudiado por Manfred Geier) o más bien, con su característica amorfidad. Las Phi-criaturas que aparecen en la Estación tienen un carácter erótico, tal vez son todas femeninas. El océano mismo es fascinante y grotescamente excesivo. No dejan de surgir formas de su superficie. Pero los aspectos grotescos de Solaris no están sólo en la historia, sino que afecta también a la forma de contarla ya que se mezclan distintos subgéneros narrativos.

 Las series de Alien y el grotesco espectacular.

Se les coge cariño

Se les coge cariño

Las películas de Alien presentan un sentido distinto de grotesco de la Ci Fi que se puede relacionar con la preocupación dominante de la posmodernidad con los fenómenos liminales. Desde su presentación, como una serie, pero que es prácticamente imposible de entender como tal, ya que no hay correlación lógica entre sus partes; hasta su tema, que explora las cambiantes relaciones entre Ripley, los Alien y los androides, y trata temas de fusión física y reproducción, genealogía y filiación de forma que cada categoría de personajes se aleja de su origen pero sin abandonarlo completamente. Visualmente las confusiones categoriales son continuas, los límites entre géneros, entre máquinas, humanos y animales, entre la vida orgánica y la tecnológica, son continuamente traspasados.

Desde los años 90 la serie de películas Alien ha sido objeto de la crítica psicoanalista, especialmente la feminista. En estas películas se puede observar un patrón de fantasías reproductivas violentas –inseminación forzada, replicación de androides, maternidad insectoide, reconstrucciones sádicas del cuerpo femenino- que son epítome del grotesco posmoderno. Istvan aprovecha para contarnos que el psicoanálisis le parece un “Todo mal”. Dice que el psicoanálisis como teoría es esencialmente grotesco porque consiste en la continua búsqueda, interrogación y conjuración de fenómenos que nunca aceptarán su nombre (y por tanto, tampoco su exorcismo).

Sin embargo, remite a las teorías del origen del horror en la ansiedad de separación infantil, teorizadas por Melanie Klein y Julia Kristeva, que ofrecen una teoría psicoanalítica del origen del grotesco. Y es aquí cuando no tiene más remedio que admitir que el grotesco es el sentimiento del horror, más que de la Ci Fi, ya que la Ci Fi presenta monstruos explicables racionalmente y los mundos construidos tecnológicamente a los que pertenecen. Y así explica las películas de Ci Fi, especialmente las más orientadas al horror, externalizan el inconsciente del sujeto.

Y finaliza Istvan su capítulo poniendo en cuestión el predominio de lo grotesco en la ci fi actua, que explica de la siguiente manera. En tanto que la ciencia ha perdido potencial para acometer grandes proyectos (como la carrera espacial), se ha ido centrando en asuntos más cercanos al ser humano, a su cuerpo y a su vida, haciendo posibles transformaciones que antes no lo eran, es decir, aproximando lo grotesco a la vida ordinaria.

La moda de lo grotesco en la Ci Fi reciente, tiene más que ver con la volatilización de las propias condiciones de posibilidad de la propia Ci Fi. Los escritores de slipstream han empleado gran de formas y tonos para experimentar con la ciencia ficción, aunque sin preocuparse por la racionalización propia de ésta y pone el ejemplo de Pynchon o Lethem. Y además, señala que recientemente la tendencia ha ido en el otro sentido, con autores como Miéville o Jeff Noon que hibridan la ciencia ficción con otros género para aumentar el poder de lo grotesco más allá del límite que tenía en la Ci Fi, que venía dado por una mínima racionalización.

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ASÍ HABLÓ NINA ALLAN: “Estoy orgullosa de ser una mujer, estoy orgullosa de ser una escritora y estoy orgullosa de ser una escritora de Ciencia Ficción”

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No tenemos fotos propias porque nuestra entrevista se desarrolló en la más completa penumbra.

Aprovechando nuestro reciente paso por el Celsius 232 (el único festival en el que TODO es posible; no dejen que les digan lo contrario), Yolanda Espiñeira, la reportera más dicharachera de El Almohadón de Plumas, ha tenido ocasión de mantener una entrevista con nuestra admirada Nina Allan. Pasen y vean…

Yolanda- En tu charla de ayer has explicado que empezaste a escribir desde que eras una adolescente, pero nos gustaría saber cuándo empezaste a escribir con la intención de publicar?

Nina– Efectivamente, empecé a escribir historias para mí misma cuando era una niña, y continué haciéndolo durante mi adolescencia, escribiendo diarios. Escribir fue algo que siempre consideré necesario. Pero cuando empecé en la universidad, me vi en un ambiente de escritura académica. Era buena estudiante, así que me animaron mucho para “estudiase” literatura, en vez de “producir” la mía propia. Y me llevó mucho tiempo, como diez años. Pasé toda mi veintena sin escribir nada creativo, nada propio, ya que había estado preocupada escribiendo acerca del trabajo de otros. Y fue al cumplir los treinta cuando me di cuenta de lo que había pasado y de que echaba de menos la idea de escribir mis propias historias. Y fue una cosa muy difícil, volver a escribir ficción después de tanto tiempo, realmente no sabía cómo hacerlo, porque la última vez que lo había intentado, cuando tenía quince o dieciséis años, era algo natural e irreflexivo; y claro, sentarse y pensar que en aquel momento mi conocimiento de la literatura era mucho mayor, había escrito una tesis sobre Nabokov, había pasado años estudiando el trabajo de otros, así que apareció el temor de si sería capaz de hacerlo, de si tenía algo que decir. Pero estaba decidida a intentarlo, necesitaba intentarlo, porque sentía que a mi vida le faltaba algo, y que había sido una mala decisión el abandonar mi propia escritura creativa. Así que escribí un cuento ambientado en el pueblo de mi abuela, cerca del mar, una historia corta (menos de 5.000 palabras) pero muy personal. La completé hasta el final y sentí que era un momento decisivo en mi vida, que había recuperado eso que había perdido y desde ese momento, que pienso era 1999, decidí dedicarme seriamente a ello. Y lo que he hecho desde entonces ha sido trabajar para mejorar mi escritura, para ganar maestría en lo que hago y empecé a enviar mi trabajo a revistas que publicaban Ciencia Ficción y Fantasía, pequeñas revistas al principio, luego lo intenté con revistas más importantes como Interzone y fue una cuestión de trabajar y concentrarme estos diez años lo que me llevó a empezar a sentirme contenta con lo que hago.

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Tu intención fue escribir Ciencia Ficción desde el principio?

Por supuesto, siempre me ha encantado lo fantástico en la literatura, Ciencia Ficción, Fantasía, Dark Fantasy; estas formas de explorar la realidad a través de intensificar los sentimientos y los estados, lo que podríamos denominar hiperrealidad, una conciencia intensificada de las cosas. Y la Ciencia Ficción y la Fantasía me parecían el modo más natural de explorar.

Nos gusta poner etiquetas a las cosas, slipstream, ficción especulativa, hiperrealidad; ¿cómo clasificarías tu trabajo?

Mis obras a menudo han sido clasificadas como slipstream, en el sentido de un género nuevo que se halla en los límites de la ciencia ficción y el mainstream. Yo prefiero el término Speculative Fiction, (encaja con las iniciales SF, así que la gente sabe a qué atenerse) y porque creo que es una descripción que contiene más verdad acerca de mi trabajo, que especula sobre psicología, realidades alternativas, el futuro, es literatura especulativa.

Tengo la idea de que en la Ciencia Ficción tiene mucho peso la ciencia y la tecnología, pero tu trabajo se aparta de ellas.

Sí, no hago eso, a veces uso ideas que bordean ésta, por ejemplo, hace poco escribí un relato (que se publicará en una revista este año) en el que se habla de viajar a Marte, pero sin que nadie efectivamente realice el viaje, a pesar de que, como es típico en mis cuentos, se hable mucho del viaje a Marte; porque me gusta tratar psicológicamente la idea de viajar a Marte y no volver a la Tierra. Hay muchos escritores que son especialistas en ciencia y que se dedican a ello, como Alastair Reynolds o Paul McAuley, que son científicos y que se las saben todas y no puedo competir con ellos; pero sí que sé otras cosas, cosas en las que soy experta y me interesan particularmente, como psicología, la memoria, sentimientos sobre los lugares y el tiempo, así que prefiero estos aspectos más humanos de la ciencia.

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Podríamos decir que The Silver Wind trata el tema de que el la ciencia y la tecnología fracasan a la hora de intentar controlar el tiempo, de que realmente no podemos dominar la naturaleza, de que el tiempo es un condicionante que no podemos soslayar.

Es cierto, y hay un pasaje en la historia más larga de la colección, la que se titula “The Silver Wind” en la que el relojero trata de explicar a Martin -que trata de controlar el tiempo-, que aunque se ha desarrollado la tecnología para hacerlo y el ejército quiere conseguirla para cambiar el curso de la historia, no puedes volver atrás en el tiempo y cambiar su curso, que las cosas nunca se van a repetir de la misma forma, los sucesos no pueden ser controlados por el ser humano, estamos a merced de la naturaleza, de nuestro destino y del paso del tiempo, y no importa qué descubrimientos científicos creemos, nunca vamos a tener el control que a alguna gente le gustaría tener.

La ciencia ficción clásica era muy partidaria de pensar que el hombre podía dominar la Naturaleza.

Sí, especialmente la ciencia ficción americana trataba la idea del ser humano como amo del universo, “vamos a inventar naves espaciales y lanzarnos a la conquista del espacio, lo único que nos falta es acertar con el descubrimiento científico apropiado”. Yo creo que entendemos tan poco de cómo estamos aquí, por qué estamos aquí, a dónde vamos. Cada persona hace su propio viaje de descubrimiento y no podemos controlar esa jornada, sólo podemos contarlo, quizás para transmitirlo a los que vienen detrás, de tal forma que ampliemos las fronteras del universo conocido; pero no estamos en condiciones de decir que entendamos siquiera nuestro propio cerebro, sólo usamos creo que una sexta parte de nuestra superficie cerebral, no conocemos nuestras propias peculiaridades, no creo que vayamos a dominar el Universo en este estadio de la civilización, pero no lo sé (ríe).

Parece que estás más cómoda en el formato del cuento corto, y de los finales abiertos, en The Silver Wind las historias se corrigen y matizan unas a otras, de forma que no puedes decidir exactamente cuál es el Martin real (aunque yo estoy por apostar que es el del relato que da título).

En un sentido son todos reales, el núcleo de la personalidad de Martin permanece en todos ellos, pero las cosas que le suceden son las que lo cambian. Las características de su personalidad son coherentes el los relatos, pero me encantan las historias con final abierto. He dicho en una entrevista recientemente que lo que más me gusta de una historia es que cuando cierras la última página, se te ocurre que en algún sitio la historia continúa, y que lo que te ha sido permitido es echar un vistazo en una precisa ambientación de personajes y sucesos y puedes conocer esa parte de su historia. Pero la historia de Martin no está acabada, podríamos continuarla. Y es este tipo de narrativa la que me gusta leer y escribir, no me gusta que las cosas al final queden atadas y bien atadas. Me gusta la ambigüedad.

Me da la impresión de que esto podríamos relacionarlo con el hecho de que no escribas novelas. Veo la novela como un universo más cerrado, en el que un personaje, se mueve desde una situación A a una situación N, la que sea. Es decir, que tiene un final. Y en tus historias, aunque no circulares, abren las posibilidades, realizan lo contrario de una clausura. Con las historias cortas, evitas hacer una declaración definitiva, decir la última palabra o establecer una tesis acerca de los temas que exploras: el tiempo, el amor, la pérdida.

No quiero escribir novelas porque lo que me atrae de las novelas es que tienes un lienzo mayor para explorar los personajes, y eso me gusta, pero tienes mucha razón en que tengo un problema con la idea de una narrativa lineal en la que un personaje empieza en un punto A y viaja hasta un punto Z y de forma natural rechazo ese tipo de narrativa. Así que he estado trabajando en mi propia versión de una novela, que me resulta satisfactoria. Acabo de finalizar una que es una historia completa pero fracturada, tiene cuatro partes, parte de ella está ambientada en un futuro alternativo, parte en el pasado reciente y hay dos grupos de personajes, y es sólo al final de la historia cuando te das cuenta de cómo están relacionados. E incluso entonces es ambiguo, no puedes estar seguro de cuales son los personajes reales y cuáles los imaginarios. Esta novela será publicada en Inglaterra el año que viene y estoy ahora empezando a escribir una novela de misterio, pero que de nuevo no es una novela de misterio canónica en la que todo gravita hacia quién es el asesino o cómo fue el crimen y fin de la historia. Intento más explorar los personajes, y cómo llegan a un punto en sus vidas. Así que trato de escribir novelas, pero a mi manera.

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Qué libros te gusta leer?

Muy diferentes. Sobre todo literatura del siglo XX. Cuando estaba en la universidad leí muchísimo de literatura rusa del XIX (Tolstoi, Dostoievski, Turgéniev y Chejov) que me causaron una gran impresión, sobre todo la forma en la que exploraban la sicología de los personajes. Me parece que lo hicieron más intensamente que los escritores ingleses de esa época. No leí mucho de Dickens o George Elliot, me parecían novelas más “sociales” y yo prefería centrarme en la lucha entre el bien y el mal, la existencia de Dios y lo que los rusos trataban. Eso fue lo que leí en mis años de formación.

Ahora me gusta leer literatura del XX y XXI, me encanta el slipstream, me gusta M. John Harrison, me gusta Christopher Priest, ya me gustaba antes de conocerlo, muchos años antes de conocerlo había leído sus obras. Me gustan las peculiares historias de Kelly Link, no sé si la conoces, me parecen maravillosas sus historias, de nuevo slipstream. Me gusta Barbara Vine y Patricia Highsmith, que exploran las motivaciones de los personajes, mucho más el personaje que el crimen. Así que, supongo que algunos escritores evitan leer la obra de otros para no distraerse, Chris (-topher Priest) es un ejemplo de ello, lee mucho ensayo e historia porque eso no interfiere con su propia escritura. Pero a mí me gusta mucho leer a otros escritores, su propia visión literaria del mundo, me resulta muy inspirador, también cuando estoy en desacuerdo con su visión, es una manera de ver lo que no quieres hacer. Pero, me gustan muchos escritores: Iris Murdoch escribió maravillosas novelas en los setenta y ochenta, novelas de Londres, con personajes extraños que parecían muy convencionales en la superficie, pero a los que les pasaban cosas extrañas, entraban en casas raras en las que se mantenían discusiones filosóficas sobre el bien y el mal. Me gusta leer el trabajo de escritores que tratan los temas que a mí me preocupan.

Para finalizar, eres una mujer que escribe Ciencia Ficción, encuentras difícil publicar? Hemos leído que en Inglaterra los editores no quieren poner el nombre de una mujer al frente de una novela de Ciencia Ficción.

Sí, ha habido muchísima discusión reciente sobre este tema en los últimos doce meses. Personalmente, muchos a los que les gusta mi trabajo son hombres, que escriben sobre mí, nunca he tenido problemas por ser una mujer escritora, en absoluto. He sido publicada en antologías publicadas por hombres. Creo que todos los problemas que he tenido para publicar mi obra larga (me ha llevado ocho o nueve meses encontrar un editor para mi novela) son debidos a que no es estrictamente ciencia ficción ni estrictamente literatura mainstream, y creo que ése ha sido el problema. Nunca he experimentado personalmente ningún problema, pero sí que sé de mujeres que han tenido problemas en la industria, mujeres a las que se les ha pedido que escriban su nombre sólo con iniciales para que no se supiese si era un hombre o una mujer. Pero tengo unas ideas muy firmes al respecto y creo que las mujeres debemos aparecer como somos y sólo haciendo esto pueden demolerse las barreras, pero yo siempre he estado orgullosa de ser una mujer, de ser una escritora y de ser una escritora de ciencia ficción. Así que pienso, que todavía hay barreras, pero que para acabar con ellas hay que hablar sobre esto como se ha estado haciendo en los últimos tiempos y que esta es la única forma de sacar los problemas a la luz y librarnos de ellos.

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Me gustaría preguntarte por las traducciones de tu obra.

The Silver Wind ha sido traducido al francés, como Complications, y tengo tres relatos publicados en revistas alemanas. Recientemente han contactado conmigo para traducir The Silver Wind al griego. Y, estando aquí en España, he visto a lectores que leyeron mis libros en inglés, así que espero que puedan leerlos traducidos dentro de poco tiempo.

Si alguno quiere leer la entrevista en inglés, siempre puede recurrir a nuestro blog hermano y sin embargo amigo, Sense of Wonder.

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RAISING STONY MAYHALL: Ciudadano Z

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Mis problemas con los zombies

Stony Mayhall llegó a mi vida en un momento en el que ya había perdido toda esperanza en el genero Z (hablo aquí de literatura, porque los zombies cinematográficos han sido y serán palabras mayores) . Sí, disfruté enormemente con World War Z, de Max Brooks, el paciente cero de este fenómeno, y también leí con cierta avidez los relatos de la primera recopilación de John Joseph Adams que en España publicó Minotauro. Luego vino la colección de Dolmen, la reescritura en clave Z de clásicos de la literatura como Orgullo y Prejuicio, The Walking Dead (el cómic: mucho mejor que la serie), Los Caminantes de Carlos Sisí… parecía como si el virus fuera perdiendo virulencia a medida que la pandemia se generalizaba (aunque, bueno, “virulencia” tal vez no sea la palabra exacta porque si de algo no van cortas las obras citadas es de escenas intensamente gore). El verano pasado compré una edición de bolsillo de la segunda recopilación de John Joseph Adams para Minotauro y la dejé sin terminar. Dije: la segunda ya tal, esto se ha vuelto realmente aburrido y repetitivo.

Y hasta ahora, pero es que desde hace un tiempo vengo escuchando un rumores sobre una mutación del virus original, una capaz de insulfar nueva vida al género de los cadáveres renqueantes, y, además, la noticia me llega a través de algunos de mis compañeros de El Fantascopio, extraordinarios y ávidos lectores en cuyo criterio confío o, por lo menos, sé de que pie cojean. El artefacto en cuestión se titula Raising Stony Mayhall (Ballantine), su lectura me ha deparado horas de sana diversión y, si bien no ha restaurado mi fe en los comecerebros, me ha convertido en fan de su autor, el hasta ahora desconocido para mí Daryl Gregory, cuyas otras novelas Pandemonium, ganadora de un premio Crawford sea lo que sea eso, y The Devil’s Alphabet me propongo adquirir en breve.

Así las cosas y porque siempre es de bien nacidos ser agradecidos, me dispongo a escribir una breve reseña para promocionar la causa de Daryl Gregory en nuestro país. La reseña será breve por dos motivos: porque pasado mañana nos vamos a Avilés a perseguir a Joe Abercrombie en el festival Celsius y porque ya existen al menos dos reseñas donde pueden leer ustedes sobre los méritos más evidentes de la novela (la invención del zombie encantador, los giros argumentales de 180º, los entrañables secundarios, el conmovedor final…); las encontrarán ustedes en La Biblioteca de Ilium y en Sense of Wonder, donde nuestro fenomenal compañero Odo también ha tenido a bien publicar una entrevista con el autor (¡Cuántos esfuerzos hace Odo por desasnarlos y qué mal se lo agradecen ustedes no nominándolo a los premios Ignotus!).

Se estarán preguntando a qué viene entonces, si la novela ya tiene padrinos, asestarles a ustedes otra entrada y, además, una redactada a toda prisa. Pues bien, es que resulta que este blog es mío y hago con él lo que me parece y, además, se da la circunstancia de que ni mis fenomenales compañeros ni la contraportada del libro, que nos habla de una deeply moving story of self-discovery and familiar love (a primera vista: ¡puaj!), aciertan a señalar un par de aspectos que me parecen la clave de la novela o, cuanto menos, son los que la han hecho tan atractiva para mí.

Nunca se puede decir este zombie no es mi padre

Nunca se puede decir este zombie no es mi padre

De qué hablamos cuando hablamos de zombies.

En su excelente reseña de La Chica Zombie de Laura Fernández (por cierto, la otra novela “de zombies” que leí el mes pasado y que tanto me ha gustado sobre todo porque no es de zombies), Miquel Codony señala que si algo bueno tienen los zombies es su capacidad para funcionar como decrépitas metáforas de otras cosas:

¿Cómo defender un subgénero basado en un detalle tan “material” como su inclusión en el argumento de un elemento X (donde X es igual a zombies, vampiros, corbatas de Snoopy o coches con matrícula acabada en 8, por decir algo)? Dejaré de lado, sin esnobismo, los argumentos de la familia de “es divertido”, demasiado inespecíficos para entender otra cosa que no sea la popularidad de ese grupo concreto de libros. Mi propuesta de trabajo es que el mejor argumento en torno al cual organizar esa defensa es el juego que dé X como metáfora.

Este enfoque no es nuevo y ya el clásico de estas cosas Monster Show, de David Skal subraya al hablar de Zombi, la célebre secuela de la romeriana  Noche de los Muertos Vivientes, su carácter de tropo de la sociedad de consumo:

Sátira de agudo filo, Zombi pobló un centro comercial con muertos vivientes devoradores de carne, una imagen indeleble del consumismo enloquecido. (Monster Show, Valdemar, pg. 387)

El primer día de las rebajas

El primer día de las rebajas

Y la verdad es que por estos cauces han discurrido la mayor parte de las producciones zombies posteriores, hasta el punto de que la imagen ha perdido todo su poder representativo y se ha convertido en un tópico más del amplio repertorio del fantástico con el consiguiente aburrimiento de los lectores. Conviene recordar, no obstante, que esa es sólo una de las posibles metáforas que pueden encarnar nuestros pútridos protagonistas/antagonistas. El origen de la primera película de zombies moderna (La Noche de los Muertos Vivientes) no es otro, por lo que leemos por ahí, que la experiencia de George A. Romero en los movimientos contraculturales y contestatarios de la década de los sesenta, cosa que se nota en el fondo (ese last man standing que sobrevive a la pesadilla sólo para ser abatido a tiros en la última escena por un puñado de rednecks armados hasta los dientes; era negro, claro, cómo iban ellos a saber) y en la forma (ese sobrio tono de cinema verité, o de película de arte y ensayo que contrasta tanto con el festival gore del resto de la saga). Recurramos una vez más a la inagotable sabiduría de David Skal y verán como la reseña va escribiéndose sola:

A mitad de los setenta las clases medias y bajas habían comenzado a perder terreno de manera perceptible. Para entonces La Noche de los Muertos Vivientes de George A. Romero se había establecido firmemente como una atracción fija en los circuitos de películas de medianoche, una alegoría primaria acerca de los que tienen y los que no (los “vivientes” y los “muertos”) luchando por el control y la ocupación de una emblemática casa.(Monster Show, pg. 449)

Precisamente por ahí van los tiros en Raising Stony Mayhall, novela en la que, tras una idílica primera parte en la que asistimos a la infancia/adolescencia de Stony en una granja de Iowa (y que es, literalmente, una infancia/adolescencia de novela de Stephen King; piensen en Cuenta Conmigo, con la salvedad de que aquí el prota está muerto), la narración pega un salto cuántico y coloca al lector en medio de los tejemanejes políticos de la LDA (Living Dead Army), la organización clandestina que agrupa a los supermurientes del primer outbreak zombie del 68, el mismo que sale en la película (aquí abiertamente documental) de Romero.

Las strippers zombies también son gente

Las strippers zombies también son gente

Deben saber ustedes que los zombies de Daryl Gregory atraviesan una primera fase virulenta que dura entre 24 y 48 horas y en la que se comportan como los típicos cadáveres furiosos de las películas, para a continuación volver en sus cabales y retornar al pensamiento racional en la medida en que lo practicaran en vida, sin nada que les impida convertirse en ciudadanos productivos excepto el pequeño detalle de que continúan siendo infecciosos.

No es que nada de esto llegue a la opinión pública, ya que la administración norteamericana, alarmada por la invasión del espacio público por parte de grupos incontrolados de melenudos, uy, perdón, de muertos vivientes, emplea mano de hierro en reprimir el brote ( se calcula que durante las primeras 24 horas es necesaria una tasa de exterminio del 99.6% para evitar la pandemia, porcentaje que se alcanza sin problemas con la ayuda de los consabidos milicianos gañanes y demás simpatizantes de la Asociación Nacional del Rifle ) y decreta a posteriori un apagón informativo (circulen, circulen, aquí no hay nada que ver) que condena a nuestros protagonistas a la clandestinidad más pelada.

Lo que sigue es un retrato bastante fiel de lo que debe ser la vida en una organización biopolítica radical y clandestina: los pisos francos, la paranoia, la rápida escisión del grupo en diferentes corrientes ideológicas ferozmente enfrentadas entre si:

The bite. Everything in LD life politics came down to the bite.

Think it’s a sin? Then you are an Abstainer. Did you believe some biting is necessary to maintain the LD population? Ah, a Perpetualist. And is you believed it was high time to stop hiding and rain down the apocalypse on the breathing oppressors –well then, welcome to the Big Bitters. (Raising Stony Mayhall, pg. 126)

La segunda parte de la novela contiene una de las mejores y más divertidas parodias de los procesos asamblearios que he leído nunca, imposible no recordar las risas que se echaba la prensa de derechas española (en realidad no hay otra) a cuenta de los campamentos del 15M cuando se leen fragmentos como este:

Así me imagino yo a Stony

Así me imagino yo a Stony

Resolution: That the terms “zombie”, “living dead”, “walking dead”, and “undead”, being not only inaccurate but offensive to our people and prejudicial to the attitudes of noninfected humans, shall be banned from all official documents as well as discouraged from casual use, in favor of the term “Differently Living.” (Raising Stony Mayhall, pg. 151)

La vida en la clandestinidad, la vida de terroristas, por utilizar la palabra en la que todos estamos pensando, no compensa, y, tras más de tres décadas de esfuerzos frustrados (frustrados por el gobierno pero también, no nos engañemos, por sus propias luchas internas), Stony y sus amigos se plantean cuestiones de esas que, tarde o temprano, asaltan a todo veterano de la lucha armada por muy idealistas que hayan sido sus comienzos. En los últimos tramos de la novela, asistimos al siguiente diálogo entre Stony y Mr. Blunt, el hitman de la organización:

“I know the blood’s on my hands”, Stony said. “I think about that every day.”

“And now is bothering you.”

“The killings have to stop, Mr. Blunt”

“Done”

Stony was surprised. “I… wasn`t sure you’d–“

“You think I’ve enjoyed my work?”

“No, of course not. But I thought–“

“In Thirty years I’ve arranged de destruction of forty-one LDs. I’ve personally assassinated twelve of them. No one should be asked to do such a thing.”

“I know you didn’t ask for the job. But I thought you, well…”

“Believed? I did once. But lately, lately…” He shook his head. “The irrationality of my position has become more difficult to reconcile. How many LDs must I kill to save them?”

(Raising Stony Mayhall, pg. 286)

Con este grado de explicitud y la que está cayendo, tal vez no sea de extrañar que Ballantine/Del Rey hayan optado por omitir toda referencia a este clarísimo subtexto en la contraportada y se hayan centrado en “la historia de amor familiar”, que también está ahí, no se crean.

Last girl standing

Last girl standing

Manteniendo las distancias.

Otro aspecto que encuentro a faltar en las reseñas arriba mencionadas y que para mí es uno de los más atractivos de la propuesta de Gregory es su carácter metanarrativo. Sí, ya sé que la dichosa palabreja se predica últimamente de cualquier novela o serie de televisión que venga impregnada de referencias a la cultura pop, pero es que aquí estamos hablando de una metanarratividad mucho más específica (centrada en los mecanismos típicos del género Z) y que, además, cuando aparece lo hace para cumplir una función concreta que no es buscar la sonrisa cómplice del lector. Y esto, en primer lugar, porque Daryl Gregory se ha dado perfecta cuenta de que el lector de Stony Mayhall llevará probablente a sus espaldas decenas de novelas de zombies y cientos de horas de cine y televisión sobre cadáveres ambulantes y no es buena idea esperar que vaya a llevarse las manos a la cabeza ante los manidos tópicos de siempre. Mucho mejor ir con la verdad por delante que andar preparando sorpresas que no son sorpresas para nadie. Vean, si no, como en el primer párrafo de la novela, Gregory da cuenta de mucha de la morralla genérica que a otros autores les da para páginas y páginas:

It is traditional to end with the Last Girl, the sole survivor, a young woman in a blood-spattered tank top. He drops her chain saw, her sawed-off shotgun, her crowbar -these details differ- and stumbles out of the ramshackle house and into the light. Perhaps the house is burning. Dawn glows on the horizon, and the ghouls have been defeated (for now, for now -all happy endings being temporary). Perhaps she’s found by her fellow survivors and taken to an enclave, a fortress teemeing with heavily armed government troops, or at the very least gun-toting civilians, who will provide shelter until the sequel. Perhaps this enclave is located in Easterly, Iowa, about sixty miles northwest of the ruins of Des Moines. Perhaps the girl’s name is Ruby. (Raising Stony Mayhall, pg. xi)

Modélico párrafo inaugural con el que el autor informa al lector de que esa es la historia que ya habrá leído decenas de veces, pero no es la historia que va a leer aquí.

Otro acierto que me ha hecho ponerme de pie y aplaudir en más de un par de ocasiones es la práctica ausencia de gore, cosa que en principio parece complicada en una novela de zombies, y que, me parece a mí, no tiene tanto que ver con el pudor y el recato como con la perspicacia de Gregory que se ha dado perfecta cuenta de que, tras los excesos del splatterpunk (en literatura) o, pongamos por ejemplo, el ultragore alemán o el torture porn francés (en audiovisual), cualquier intento en este sentido está condenado al fracaso o, peor aún, a cruzar la delgada línea que separa lo gore de lo kitsch (bueno, vale, esto ha sido un poco hablar por hablar y ahí están, por ejemplo, las novelas de Jack Ketchum para demostrar que aún es posible poner los pelos de punta con descripciones muy gráficas).

Pasa en las mejores familias

Pasa en las mejores familias

Para lograr esta hazaña (hazaña porque, recuerden, esto no deja de ser una novela de cadáveres reanimados que se alimentan de los vivos a mordiscos), Gregory recurre a un narrador intradiagético testigo autorial (Yolanda Espiñeira dixit) o, lo que es lo mismo, un narrador que forma parte de la trama como personaje secundario y que no tiene reparos en detener normal transcurrir de la narración para adelantar acontecimientos, comentar sucesos futuros o dirigirse al lector tratándolo de tú. Estas intervenciones intempestivas pueden servir para “desactivar” los clichés de las escenas “de tensión”:

In every horror movie, there’s the scene in which the next victim, sure that he or she is alone in a room, suddenly knows that someone or something else is there in the dark. The camera glides for a close-up, which cleverly heightens the tension because the shot narrows what the audience can see. The victim’s eyes shift left. The mouth frowns in concentration. We seem to be inside the character’s mind: Is that the sound of breathing? Did that shadow move? And why did the background music stop? (Raising Stony Mayhall, pg. 270)

En otros casos, el truco sirve para distanciarnos de las escenas más explícitas ya sea mediante observaciones generales (it was alarming how much was inside a living man when you started to turn him inside out) o, directamente, mediante la elipsis:

 Ruby jerked her arm back, thumbled the safety, then shoved the barrel of the gun into the woman’s jaw. She fired, and the woman’s face–

But you know what happened to the woman’s face.

(Raising Stony Mayhall, pg 346)

 Brillante, ¿verdad?

¿En serio?

¿En serio?

 ¿Cuándo se come aquí?

 No quisiera despedirme sin antes dedicar unas palabras a aquellos de ustedes que, por falta de familiaridad con el idioma de David Foster Wallace, no van a poder disfrutar de lo mucho y bueno que encierran las páginas de Raising Stony Mayhall: matricúlense en una academia de inglés, pasen un verano en tierras bárbaras…

 Lo que quiero decirles es que esta reseña no forma parte de ninguna maniobra editorial estructurada a largo plazo. No hay previsión ( y si la hay, yo no la conozco ) de que la novela se vaya a traducir a nuestro idioma, y esto a pesar de que en los últimos años hemos sufrido una auténtica epidemia de productos Z torpes y clónicos, pero es que Stony no encaja en la línea Z de Dolmen y tampoco creo que ninguna otra editorial se vaya a acercar a una novela de zombies ni con un palo por la cosa de evitar contagios y asociaciones indeseables. Es lo que hay. Nosotros nos lo hemos buscado. Sigan disfrutando de sus hypes que yo me voy a dormir la siesta, pero no me despierten cuando tengan entre manos una novela de zombies/postapocalíptica/de viajes en el tiempo/de fantasía épica/de invasiones de marcianos que crean que es lo más si la obra en cuestión no se las arregla para (a) retorcer las convenciones de su género como si fueran de plastilina y (b) hablar de Cosas Importantes sin dejar de ser divertida.

 Nos vemos en el Celsius.

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