Manual del contorsionista.

Por Yolanda Espiñeira

“It’s taken me years of practice to learn how to act natural.”

Craig Clevenger

John Vincent Dolan no es una persona ordinaria. Para empezar, tiene seis dedos en una mano, y para seguir, aunque empezó a andar y a hablar mucho más tarde que los demás niños, muestra un talento superior para las matemáticas y el dibujo. Su familia -la madre trabaja de camarera y el padre pasa largas temporadas en la cárcel-,no puede entenderlo ni protegerlo, así que con muy poca edad cae en las manos del sistema (educativo, psiquiátrico, judicial) que no puede dejar pasar una inteligencia extraña como la suya, aunque eso sí, diagnosticándola como un retraso.

Entre las muchas cosas que clasifica y mide, Dolan, o Macintyre, o Edward, o Fletcher, dependiendo del capítulo, clasifica a las personas y aprende a hacerlo con un sencillo algoritmo: “La historia de la vida de una persona es lo que tiene, más lo que más desea en el mundo, menos lo que está dispuesto a sacrificar para conseguirlo” Y el protagonista ha conseguido llegar a los veintipico años sin ser atrapado por el sistema, escapando del las autoridades gracias a sucesivos cambios de identidad con documentos que él mismo elabora utilizando su talento como falsificador, pero hay una chica, Keara, a la que tenía pero que se verá obligado a abandonar para protegerse.

Craig Clevenger  nació en Texas en 1964 pero creció en el sur de California. Es autor de dos novelas, Manual del contorsionista y Dermaphoria, que han sido clasificadas como neo-noir. De esta que hoy nos ocupa, los creadores de Donnie Darko han conseguido los derechos, aunque la película todavía no ha sido filmada. En el Manual del contorsionista nos presenta su primera novela como un relato en primera persona en el que el protagonista, cual prestidigitador, manipula hábilmente al psicólogo que le hace la evaluación psiquiátrica rutinaria a la que es sometido cada vez que se toma una sobredosis de analgésicos para detener las migrañas. Esto nos permite entrar en la mente de Dolan, desde donde vemos cómo trata de evitar que lo ingresen en un psiquiátrico mientras nos va contando sus experiencias vividas bajo otros nombres y también sus recuerdos de infancia y adolescencia.

Xosé Reigosa. De Marbella a Torremolinos.

Ya comenté antes que Dolan no es una persona corriente, y la prosa que usa Clevenger para transmitirnos su relato tampoco lo es. La minuciosidad del detalle con el que el protagonista registra el mundo y sus propias reacciones físicas y mentales, no se vuelve una descripción pesada, como podría suceder, sino una ágil sucesión de imágenes brillantes. Y el ambiente de realismo sucio de cuello blanco en el que se desarrolla parte de la trama no resulta forzado, sino más bien inevitable. Para muestra sirva un botón: “Recuerdo el momento en que me descorrieron los párpados, un rostro borroso, un techo de yeso al fondo. Palabras aisladas, dispersas en el rumor del ruido blanco, que estallaban en fonemas deslavazados, entrecortados, eslabonándose y deseslabonándose. Presidente. Son. Muy. Día. Nombre. La descarga eléctrica de las palas me sacude el pecho y despierto sujeto por las cinchas de nailon de una camilla, respiro con un bozal de plástico y me están sacando por la puerta de mi casa”.

Xosé Reigosa. De Marbella a Torremolinos.

Con estos presupuestos no nos deberían parecer extrañas las alabanzas que obtuvo de gentes como Chuck Palahniuk o Irvine Whelsh. Palanhiuk dijo: «Juro por Dios que éste es probablemente el mejor libro que he leído en cinco años. Probablemente. O quizás incluso en diez.»

Y vosotros, si no lo leísteis, ya sabéis lo que os queda.

Lucifer Circus: a handful of shakti.

 

Lucifer Circus (Valdemar, 2012) es la novena novela de Pilar Pedraza; la última, por ahora, de una bibliografía que también incluye otros tantos ensayos y un puñado de cuentos, reunidos en el volumen recopilatorio Arcano 13 (Valdemar, 2000). Toda esta obra publicada discurre por unos cauces éticos y estéticos muy concretos que se da la casualidad de que son los del fantástico, pero no se me alboroten, que eso no significa que doña Pilar les vaya a legitimar a ustedes una vida de travesuras adolescentes hasta los cuarenta o cincuenta años, vaya a aparecer fotografiada con camisetas en las que se lea FIAWOL ni, en general, vaya a describirse a sí misma como freaky, fandom o cualquiera de esas marginalidades que tanto les gustan. En realidad, el interés de Pedraza por lo fantástico nace orgánicamente de su actividad académica como experta en el arte barroco y renacentista, así como de su actividad docente en el ámbito del cine de vanguardia; la cultura europea, como es bien sabido, es de género, concretamente de género fantástico, a poco que uno se aleje de las aguas tranquilas del realismo burgués que sí que representan un episodio marginal y aislado en el gran esquema de las cosas.

Según sus propias declaraciones, en entrevista concedida a Fantasymundo en 2009, “me considero una escritora transgresora, que únicamente sigue su instinto hacia el lado oscuro del alma humana horrorizada por los convencionalismos y la corrección política, fascinada por el siglo XVII y el Renacimiento, con el despertar juvenil de la razón, el erotismo, el poder, la técnica, los viajes, los placeres, la belleza humana, el cuerpo, la Antigüedad, la imprenta, la contestación a la Iglesia Católica”. Tan coherente y constante resulta la doctora en este empeño que su obra acaba presentando una cualidad holográfica, en el sentido de que cada una de las novelas, cuentos o ensayos contiene virtualmente todas las demás. Esto no es menos cierto de Lucifer Circus que, siendo como decíamos la última de sus novelas, es también un punto privilegiado en el que se resumen todas sus obsesiones, una especie de summa escolástica, solo que privada de santidad y sin pasar de las trescientas páginas.

Aunque Pedraza se define como feminista, atea y de izquierdas, su trabajo trata sobre arquetipos como la autómata, la muerta revenante, las arpías y Medeas que, proviniendo de la tradición cultural que provienen, que es la tradición gótica, en sus vertientes popular y culta, no pueden ser otra cosa que arquetipos misóginos, y su obra una inversión en el sentido nietzscheano de los valores de la misoginia judeocristiana, por lo que se aviene bastante mal a representar el discurso feminista políticamente correcto. Es por esto, y porque nadie puede resistirse a un buen juego de palabras, que Norberto Luis Romero, en la introducción que escribió para la edición de Cátedra de La Pequeña Pasión (Cátedra, 2011), habla de una literatura “femenina, que no feminista” y “sadiana, que no sádica”. Aclarada la primera paradoja, diremos algo sobre la segunda.

Las novelas de Pilar Pedraza están escritas de espaldas a los supuestos gustos del gran público, esos que se plasman en las omnipresentes plantillas y métodos de escritura que están consiguiendo que todo el mundo escriba los mismos personajes y los mismos cliffhangers, todo ello presidido por el espíritu conciliador de lo políticamente correcto. Pues bien, al leer a Pedraza tenemos la impresión de estar leyendo el trabajo de una dama ilustrada y libertina del siglo XVIII, de esas que celebraban animados coloquios sobre filosofía en el salón de su casa y guardaban sus escritos blasfemos bajo llave en un sifonier. Todo esto debería traernos a la imaginación la figura del “divino” marqués. Hay en Lucifer Circus y en el resto de las novelas de Pedraza la misma predilección por los sucesos desaforados, la misma búsqueda del placer a toda costa como único principio regulador de la narrativa y de la conducta de los personajes que en las de de Sade; la misma celebración de las pasiones fuertes, de las pasiones asesinas, de hecho, si seguimos la clasificación propuesta por el caballero Dolmancé en La Filosofía en el Tocador, pero lo que no hay es la reduccionista fijación con lo genital del aristócrata casquivano.

Mater Tenebrarum.

La prosa de Pedraza es, de hecho, la más rica en recursos sensoriales y sensuales de todas las que yo conozco y, en Lucifer Circus, esto luce especialmente en una primera parte ambientada en el sudeste asiático, al que la narradora Gemma Montbrió Saw, descendiente de una familia de feriantes burgueses catalanes, acude en compañía de su padre, el Gran Dinápoli, con la intención de adquirir un ligre, es decir, un híbrido de león y tigre que, por si se lo están ustedes preguntando es, efectivamente, un animal real y existente en el sentido de que se le pueden sacar fotos más claras que a Nessie. La novela evolucionará después por otros ambientes, también muy propicios al lucimiento del arte de Pilar, como son el del circo en su época dorada (esto es, antes de ser desplazado por el cinematógrafo en las preferencias del público) y el underground esotérico parisino de fin de siglo (de siglo XIX, se entiende), pero es en las escasas noventa páginas de esa primera parte donde se concentran los colores y olores más intoxicantes, a la altura de lo que para mí es la cumbre de su narrativa, el mini-ciclo de novellas “Las Novias Inmóviles”/”Mater Tenebrarum”. Es en esa primera parte, titulada “Java”, donde encontramos la imagen/metáfora que mejor resume para mí las virtudes y cualidades de su escritura; la prosa de Pedraza es como el agua asiática, así:

“Aquella no era la lluvia de Londres, (…). No, era el agua grande, el agua asiática, majestuosa, caprichosa, vencedora, mansa, turbulenta; olorosa, grasienta, gelatinosa, coloreada, verde, marrón, ni dulce ni salada sino amarga; el agua espesa de podredumbre, el agua sobre la que flotan los nenúfares rosa de fuego y los grandes lotos blancos embriagadores del estío junto a las carroñas bullentes de larvas arrastradas por la corriente.”

Aunque Lucifer Circus presenta una fascinante galería de personajes secundarios, algunos avatares ficcionales de personas reales como la aventurera rusa Yelena Blavatskaya (sic.) o el empresario circense Phineas Taylor Barnum, toda la acción gira en torno a los dos personajes femeninos principales, que pasamos a analizar para una mejor comprensión de la novela y, a través de ella, de toda la obra pedraziana.

Gemma Montbrió Saw, conocida como Chinita.

One need only behold the manifold Shakti in her form of Kali, blood dripping from her lips, wearing a necklace of decapitated human heads and brandishing a formidable array of death-dealing devices, to understand that the Feminine Daemonic informing the left-hand path is not a poster girl for feminism. Even less is She a suitable role model for the woman who accepts the submissive domesticated roles of traditional wife/mother/daughter.

Nikolas y Zeena Schreck. Demons of the Flesh.

La narradora de Lucifer Circus es una amazona, es decir, realiza números ecuestres en el Gran Dinápoli, el espectáculo circense propiedad de su padre, pero también es una amazona en el sentido griego del término, o sea, una mujer guerrera e indomable.

Pilar Pedraza nos ha hablado de las amazonas mitológicas en Espectra. Descenso a las Criptas de la Literatura y el Cine (Valdemar, 2004), donde leemos:

Fuera del universo de estos civilizados y amables muertos vivientes, ciudadanos de la polis -los hombres- o integrados en ella -las mujeres-, se encuentra el cadáver femenino bárbaro, que no representa a una persona sino a una colectividad o a un grupo innumerable como un enjambre.

De la misma manera que nuestra sociedad teme a la amenaza del terrorismo y, en un registro levemente más imaginativo, a los zombies, los griegos clásicos, padres o, más bien, patriarcas de nuestra civilización, temían el poder desatado de la hembra de la especie. Es sabido que la mujer mantenía en el mundo griego lo que hoy llamaríamos un perfil bajo: ejerciendo un discreto poder sobre niños y esclavos en el ámbito del oikos, sin llegar nunca a estar realmente invitada a la gran fiesta de la democracia ateniense. Tomemos como ejemplo los diálogos de Platón; veintinueve libros repletos de hombres pasándoselo bien en un ambiente de sana competitividad dialéctica (lo que hoy llamaríamos medir quién la tiene más larga) y en todas esas páginas tan solo una mujer, la Diotima de El Banquete, se arriesga a abrir la boca y, cuando lo hace, pronuncia uno de los discursos más memorables de todo el corpus filosófico griego. No es de extrañar que les tuvieran tanto miedo.

Los griegos conjuraban ese miedo bajo la figura más o menos mítica de la amazona, la mujer guerrera que vive al margen de la polis civilizada y en consecuencia no se ha enterado o no se ha querido enterar de cuál es su lugar en el mundo. Decimos más o menos mítica porque recientes excavaciones arqueológicas han querido presentar pruebas convincentes de que tales pueblos nómadas de mujeres guerreras pudieran haber existido en la realidad. La exactitud histórica de estos datos poco importa; la mera idea de las mujeres sin tierra ni casa ni amo ya resulta de por sí amenaza suficiente para el orden social y, como tal, debe ser neutralizada de manera simbólica, la única en la que puede ser neutralizada una idea.

Pilar Pedraza nos habla en Espectra de la Amazonomaquia, un motivo decorativo bastante frecuente en los frisos de los edificios públicos durante el periodo clásico, en el que se muestra a las guerreras de la única manera en la que se las puede integrar en el orden simbólico de la polis: sometidas y derrotadas por los héroes griegos.

Chinita presenta en su personalidad muchos rasgos que la aproximan a esta idea normativa, mujer de pasiones extremas y de un acusado sentido de la autonomía personal, no pierde ocasión de confesar al lector su propensión a la crueldad. Por ejemplo, comentando la ejecución por ahorcamiento de una elefanta, señala que ni siquiera mirando las fotos con lupa puede distinguir a alguna mujer entre los asistentes a tan bárbara demostración, “…pero no saqué de ello ninguna consecuencia a favor de las damas. A mí me hubiera gustado estar presente“, concluye.

Más adelante, durante una de las escenas cumbre de la novela, nos habla de su relación con Tormenta, el caballo medio salvaje sobre el que realiza sus acrobacias.

“Yo me embriagaba en aquella montura, me sentía arrebatada por un oscuro frenesí. Me enardecía tanto que la hería con las espuelas y la azotaba con la fusta o, mejor dicho, con un vergajo vacuno como los que usaban en el palio de Siena los jinetes más desahogados y audaces. (…) Sokolov me había prohibido su uso porque decía que ningún caballo merecía recibir tanto dolor de manos de su amo, pero yo hacía lo que quería; para eso era la hija del jefe y la mejor amazona del circo del Gran Dinápoli. Ya sabía que con aquel instrumento hacía más daño al caballo que con una fusta simple de cuero sin alma de metal, pero a veces necesitaba martirizar a Tormenta, me lo pedía el cuerpo…”

Este amplio lado oscuro, que la propia narradora vincula a la impasible herencia asiática de su difunta madre, es probablemente el que hace que Chinita se sienta atraída por el mundo subterráneo del ocultismo parisino como polilla a la llama. A partir de este momento, más o menos central en el libro, Lucifer Circus se transforma en una intriga esotérica por la que desfilan teósofos tántricos, satanistas católicos y alquimistas revolucionarios, ninguno de los cuales está muy claro que sea realmente lo que dice ser.

Javier Calvo ha señalado recientemente en su artículo sobre el Promethea de Alan Moore (lo pueden encontrar, por ejemplo, en El Sueño y el Mito, volumen editado por Aristas Martínez), que las novelas ocultistas suelen presentar una tensión interna entre la narratividad propiamente dicha y el didactismo, la voluntad de hacer partícipe al lector de algún sistema de pensamiento mágico predilecto del autor. Nunca ha sido menos cierta esta afirmación que en el caso que nos ocupa, tal vez por encontrarnos ante una falsa novela ocultista, en la que ni la autora, que se declara explícitamente materialista y atea, ni la narradora, que acude a estos saraos atraída por la presencia de algún oscuro objeto de deseo, tienen mayor interés en las conversaciones sobre ángeles y Arcontes que allí se celebran; ambas están allí por motivos estéticos, por servidumbres del decadentismo, que era el hipsterismo de la época.

Vean, por ejemplo, esta viñeta de bohemia parisina que sin duda les traerá a la memoria escenas vividas por ustedes mismos algún sábado por la noche:

“A fin de no echar más leña al fuego, no se expendían bebidas alcohólicas, pero el público iba bien provisto y siempre podía echar un trago de absenta bebido a pelo, sin las monerías de vasitos en forma de cáliz y cucharillas que utilizaban los jóvenes horteras.”

Y no sólo es Lucifer Circus una falsa novela esotérica (lo que probablemente nos ahorra algunos bostezos, pese a dejarnos intrigados sobre algunos aspectos de la trama como el de la lamias), sino una falsa amazonomaquia, ya que no es Chinita la que acabará castigada por su conducta desaforada, sino su tranquila y civilizada hermana adoptiva, subrayando este “infortunio de la virtud” el carácter radicalmente sadiano de la novela. De hecho, Chinita no resulta castigada ni recompensada, su historia, -que no es la de la novela y por eso nos hemos referido a ella en todo momento como “narradora” y no como “protagonista”-, queda inconclusa y a los lectores no nos queda más remedio que reconocer que, sin importar lo fascinante que nos resulte su voz narrativa, Lucifer Circus no trata sobre ella. Trata sobre su hermana.

Ma Tara Kué, la señorita reflejo de Tara Verde.

Esta imagen del Tibet es una figura salvadora del budismo conocida como Tara, a quien se considera la personificación de una lágrima de la compasión divina. (…) Podemos imaginar esta amable figura como una aparición proveniente de la última frontera del mundo del sueño, venida para liberar nuestras mentes y nuestros corazones del subyugante hechizo de los goces y temores ilusorios.

Joseph Campbell. Imagen del Mito (trad. Roberto Bravo).

Ma Tara Kué, conocida por el nombre artístico de Kreata, es la hermana adoptiva de la narradora. Se trata de una pilosa, es decir, de una persona aquejada de hipertricosis, el famos síndrome de Ambrás que hace que el cuerpo se cubra de pelo, comprada por los Montbrió a unas monjas budistas durante el mismo viaje a Java del que hablábamos antes. La hipertricosis ya había sido objeto de la atención de Pedraza en otras dos ocasiones: la novela El Síndrome de Ambrás (Valdemar, 2008) y el ensayo Venus Barbuda y el Eslabón Perdido (Siruela, 2009). En este último aprendemos que la exhibición de este tipo de personas en circos y gabinetes de curiosidades fue una práctica corriente durante la segunda mitad del XIX:

En la segunda mitad del siglo estuvo de moda exhibir a algunos fenómenos como “el eslabón perdido”, por influencia de la obra de Charles Darwin El Origen del Hombre [The Descent of Man and Selection in Relation to Sex, 1871]. El ejemplo más conspicuo es el de Mademoiselle Fanny, de la época de Barnum, una chimpancé exhibida en los espectáculos y presentada como el eslabón perdido, siguiendo no sólo el interés popular por la teoría de la evolución sino la antigua y enrevesada tradición anterior que relacionaba a estos monos y a los sátiros con los orangutanes y el hombre.

Pilar Pedraza. Venus Barbuda y el Eslabón Perdido.

Tal fue el caso de la famosa Julia Pastrana, aunque el personaje de Kreata está claramente basado en otro caso real algo menos conocido, el de Krao, una niña birmana exhibida en calidad de “eslabón perdido” por el circo del Gran Farini. En las fotos que se conservan de ella vemos su evolución de pequeña monita que se acurruca en el regazo de un elegante Farini a joven barbuda de formas inequívocamente humanas, la misma trayectoria que Pedraza hace recorrer a Kreata a lo largo de la novela.

Aunque no compartía el entusiasmo popular por los eslabones perdidos, Charles Darwin, que llegó a escribir un artículo sobre Julia Pastrana, manifestó interés por la teratología en varios momentos de su vida. Antes de descubrir el mecanismo de la selección natural, estuvo dispuesto a considerar la teoría de Owen, según la cual los monstruos podrían actuar como precursores de la evolución que, de este modo, se produciría a saltos, como en las pelis de X Men, y con una generosa participación divina. Pese a que Darwin acabó por descartar tan excéntrica hipótesis, no por ello renunció por completo a su interés por los fenómenos de feria, especialmente las personas pilosas, consideradas ahora vestigios de nuestro pasado evolutivo y, por tanto, confirmaciones parciales de sus teorías sobre el origen del hombre. Esto hace plausible el encuentro entre Kreata y el sabio naturalista que se describe hacia el final de la novela y que sirve de alguna manera como catalizador de la tragedia.

Lo poco que sabemos sobre la vida de Kreata nos llega a través de las palabras desdeñosas de su hermana; nada sabemos de su psicología más que lo aparente ya que la novela no llega a darnos un atisbo de sus pensamientos y, de hecho, apenas la oímos hablar. Podría ser una muñeca autómata, de esas de las que nos hablaba Pedraza en Máquinas de Amar (Valdemar, 1998), si no fuera que al final, a raíz de la entrevista con Darwin, sabremos que Kreata es una mujer normal, aquejada de las pasiones habituales, y encerrada en un cuerpo barbudo. Kreata recibe la educación propia de una señorita de su época: francés, piano y buenos modales. Sin embargo, hay una dimensión del personaje que la narradora no acaba de contemplar y que tampoco se confunde con su supuesto carácter de eslabón perdido, ni con su educación victoriana.

Ma Tara Kué era, para las monjas que la custodiaban en Java, un ser liminal y por tanto sagrado, una imagen temporal de Tara Verde, el avatar femenino de Buda que cumple una función similar a la Virgen María en el catolicismo, a saber, patrona de los niños y de los animales de pelaje suave y ojos grandes. Esta dimensión trascendente es ignorada sistemáticamente por su familia, por su educación y por la ciencia occidental, pero no escapa a la atención de los malvados ocultistas amigos de su hermana. En un momento temprano de la trama, Yelena Blavatskaya señala certeramente este conflicto, auténtico motor narrativo de la novela:

-Creo, señor Dinápoli, que se equivoca -interrumpió Yelena Blavatskaya con su acento pedregoso-. Presentada como una especie de animal o híbrido, esta niña perderá el halo sagrado del que gozaba en el templo. Usted lo vio. En Borobudur hasta un gato es un dios, hasta las larvas son dioses, pero me temo que en Londres la influencia del doctor Darwin resultará nefasta a estos efectos y además sembrará la confusión.

Y es verdad que el final resulta confuso, y hasta algo apresurado, lo que no resta ni un ápice de interés a Lucifer Circus, una novela que recomendaría a cualquiera interesado en iniciarse en el universo narrativo de la autora. A los ya iniciados y enviciados no les digo nada; ni una jauría de ligres furiosos sería capaz de mantenerlos alejados de un libro nuevo de la Pedraza.

 

Shirley Jackson y el Horror Doméstico.

por Yolanda Espiñeira.

1. SHIRLEY JACKSON.

El nombre de Shirley Jackson llevaba sonando a mi alrededor algún tiempo como dama fundadora de la literatura americana de terror, y, está bien que lo admitamos, como influencia reconocida por Stephen King. Así que cuando nos planteamos revisar la literatura escrita por mujeres, pensé que era mi oportunidad para averiguar algo más de esta autora y leer por fin  Siempre hemos vivido en el castillo (ed. Minúscula).

A poco que cualquiera bucee un poco en la red, puede saber que Jackson era una mujer de su casa, como nosotras, una  que empezaba sus mañanas exprimiendo zumo de naranjas naturales y empacando bocadillos en bolsas de niños que se subían a un autobús amarillo para ir al colegio; una que tenía de todo: su familia, de clase media, había considerado oportuno que la joven persiguiese sus sueños en la universidad de Syracuse y fue en el periódico de esa institución donde habría  de conocer a su mejor mitad, Stanley Edgard Hyman. El señor Hyman era crítico literario de mediano prestigio que llegó a trabajar en la universidad y a escribir en el New York Times, también quedan registros de las conocidas las veladas literarias que se organizaban en el hogar de los Jackson. Shirley, por su parte, no se dedicaba en exclusiva, como la mayor parte de las norteamericanas acomodadas de su época a disfrutar del cuidado de sus hijos y de su casa con tranquilidad, sino que todavía reservaba tiempo para dedicarlo a escribir. Es conocida primeramente por el relato La Lotería, pero no debería extrañarnos que con las obras que consiguió numerosos premios y popularidad fue con sus ocurrentes relatos acerca de las anécdotas que recolectaba en su feliz vida de esposa suburbana. Publicadas de forma individual en las revistas más relevantes de la época como New Yorker, Mademoiselle, Harper’s, Woman’s Home Companion, Good Housekeeping, Collier’s, Ladie’s Home Journal, Woman’s Day, estos relatos costumbristas, fueron reunidas con posterioridad en sus libros más conocidos: Raising demons y Living among the savages, que, según sus propias palabras eran relatos irrespetuosos de la vida de sus hijos.

Desagraciadamente, Shirley Jackson murió muy joven, a los 49 años, mientras dormía en la casa en la que había disfrutado de su vida familiar y que ella misma describía de esta forma: “Our house is old, and noisy, and full. When we moved into it we had two children and about five thousand books; I expect that when we finally overflow and move out again we will have perhaps twenty children and easily half a million books; we also own assorted beds and tables and chairs and rocking horses and lamps and doll dresses and ship models and paint brushes and literally thousands of socks” Life Among the Savages.

Y ahora me veo obligada a justificar toda esta prolijidad biográfica, pues yo os la evitaría gustosamente si el libro al que nos enfrentásemos fuese un libro más fácil de leer, lo mismo que me habría evitado a mí misma quebraderos de cabeza. Y es que el libro es, como mínimo insólito. Podemos llamarle raro, narrativa extraña o incluso weird, pero vamos, que no es fácil determinar qué es lo que estamos leyendo. Así que busqué algo de bibliografía sobre su vida y obra, y  fue leyendo sobre su vida cuando aprecié el conflicto: la misma mujer que relataba chispeantes anécdotas domésticas,  escribía unos relatos y novelas, como la que yo acababa de leer, en las que las protagonistas se enfrentaban a situaciones más que desasosegantes. Se había dado a conocer con una historia inquietante titulada La Lotería en la que el premio era ser lapidado por tus propios convecinos hasta la muerte. Pero, fue en  los años 50 cuando empezó a publicar sus novelas, que presentan situaciones y conflictos que dejan ver la maldad que hay dentro de las personas, y que culminan con la publicación de The Haunting of Hill House (1959) y We have always lived in the Castle (1963).

La publicación de Siempre hemos vivido en el castillo coincidió en el tiempo con el final del equilibrio de la mente de Jackson, transformándola de  una escritora capaz y funcional en una mujer seriamente dañada que no se atrevía a abandonar su habitación. En los 60 el encanto se había roto: su marido se había enamorado de otra mujer, sus hijos habían crecido y desde hacía diez años se había abismado en un ciclo de anfetaminas y tranquilizantes para perder peso. Siempre había usado la escritura para exorcizar sus demonios, pero de esta novela dijo: “I have written myself into the house”. Para acción de gracias de 1962, Jackson rehusó salir más de su casa. Después de estar meses encerrada, visitó a un psiquiatra. Pero tuvieron que pasar tres años antes de que fuese capaz de escribir otra novela. Antes de su muerte tan sólo había completado veintinueve páginas.

HORROR DOMÉSTICO.

Así que su literatura de horror y su prosa costumbrista no están tan distanciados, porque Siempre hemos vivido en el castillo es un libro de horror, pero no del horror cósmico que os gusta, ese que desafía vuestras apuntaladas concepciones metafísicas que, huyendo del dualismo que tan oportunamente recrea la Santa Iglesia Católica en estas fechas para deleite de turistas y nativos, abandonasteis para caer en el más estricto materialismo científico; no, este horror es del que da miedo: horror doméstico.

El libro comienza con un párrafo citado hasta la extenuación en la red  –no sin motivo-, y que os pongo aquí a ver si os pone los dientes largos:”My name is Mary Katherine Blackwood. I am eighteen years old, and I live with my sister Constance. I have often thought that with any luck at all, I could have been born a werewolf, because the two middle fingers on both my hands are the same length, but I have had to be content with what I had. I dislike washing myself, and dogs, and noise. I like my sister Constance, and Richard Plantagenet, and Amanita phalloides, the death-cup mushroom. Everyone else in our family is dead”.

Ahí ya vemos que está narrado en primera persona por una voz peculiar, tan peculiar que mi hizo dudar varias veces ya no de su fiabilidad como narradora, sino de mi lucidez como lectora. Y es que Merricat Blackwood, la protagonista que vive junto con su hermana Constance y su tío Julian en la casa familiar, sufre del acoso de sus vecinos, unos paletos americanos, todo hay que decirlo; pero la familia Blackwood también deja mucho que desear. Para empezar, la única que sale de casa una vez a la semana a conseguir comestibles es Merricat, Julian está enfermo, y Constance padece tal agorafobia que tan sólo puede salir al huerto del que se ocupa. Luego nos enteramos de que son los únicos supervivientes de un envenenamiento por arsénico que sufrieron el resto de miembros de la familia. Ellos viven muy felices en sus rígidas rutinas sin tener el más mínimo deseo de que éstas cambien. Y ahí vendrá el problema, como os podréis imaginar, cuando el primo Charles llega en pos de la persona de Constance y del dinero que guardan en su caja fuerte. Podría seguir hablando del argumento, pero, debido a la forma en que se va desvelando en la novela, que espero convenceros para leer, merece la pena llegar a ella virgen.

 

Aunque el libro trata de las relaciones de las dos hermanas entre sí y con los vecinos, y Shirley Jackson nunca tuvo una hermana, la propia autora siempre dijo que en su ficción hablaba sobre su vida “The genesis of any fictional work has to be human experience. This translation of experience into fiction is not a mystic one. It is, I think part recognition and part analysis. An incident, carefully taken apart, examined as to emotional and balanced structure, and then carefully reassembled in the most effective form, slanted and polished and weighed, may well be a short story”.

Durante la lectura no podía evitar notar que, a pesar de que las actividades que llevan a cabo las protagonistas son de lo más cotidianas y rutinarias (comprar, cultivar, cocinar y comer la comida, y, a veces pasear o leer), y sabemos que son completamente felices –como se repiten entre ellas a menudo- y que lo único que temen es que haya algún cambio en sus costumbres; no podemos dejar de percibir algo monstruoso en todo ello. Comprendemos que Julian está viviendo sus últimos días (algo de lo que sus sobrinas hablan a menudo), y a veces, podemos llegar a pensar que Merricat y/o Constance están muertas, que son fantasmas, que ellas también acabaron con su vida la noche del envenenamiento. Pero sabemos, que, si así fuese, otros elementos de la trama no tendrían sentido. Esta ambigüedad, me pareció problemática e inquietante -me gusta saber si el narrador está vivo o muerto, qué se le va a hacer-, ya que o fallaba la intención autorial, o yo era una lerda que no entendía lo que estaba leyendo, hasta que me di cuenta de que había una explicación más sencilla, y es que la ambigüedad sobre la posible condición de difuntas de las protagonistas fuese algo deliberadamente perseguido por una autora que quisiese hablar de la muerte en vida, de lo que Simone  de Beauvoir comparó con el trabajo de Sísifo que mantenía a las mujeres en un estado de inmanencia: “Pocas tareas son tan parecidas a la tortura de Sisyphus como el trabajo doméstico, con su infinita repetición: lo limpio se ensucia, lo sucio se limpia, una y otra vez, día tras día“. (El segundo sexo)

En el mismo año en que se publicó Siempre hemos vivido en el castillo, (1963) Betty Friedan publicó La mística femenina. En este libro trató “el problema sin nombre”, como ella llamó a la epidemia que afectaba al ama de casa de clase media suburbana de los años 60. Esas mujeres fueron las que, cuando los veteranos volvieron de la II Guerra Mundial y se encontraron con que sus puestos de trabajo habían sido ocupados por mujeres cualificadas, respondieron alegremente a la ideología que propugnaba la vuelta de las mujeres al hogar, a disfrutar del cuidado de sus hijos que sólo ellas podían ofrecer, y a ser los sujetos de las atenciones de todos los “expertos” en economía doméstica, nutrición infantil, psicología de la infancia, y decoración del hogar que veían en ellas un cliente perfecto para todos esos productos que les vendían desde las brillantes páginas de las revistas femeninas, productos cuya venta sostenía el puesto de trabajo de los hombres que habían vuelto del frente (inserte usted aquí su teoría capitalista favorita). Las revistas antes mencionadas en las que la propia Shirley hizo su carrera como relatista fueron, junto con la televisión y el cine, los principales heraldos de esta ideología de la que trata Betty Friedan en su ensayo.  Así que todas estas jóvenes sobradamente preparadas se sometieron de buen grado a su vida de valla blanca en las urbanizaciones suburbiales recién edificadas para alojamiento de la clase media, mientras su marido, como buen proveedor, viajaba a diario a su trabajo en la ciudad y sus hijos –tres, cuatro, normalmente- ,  necesitaban ser alimentados, vestidos, peinados y transportados de aquí para allá durante su infancia y adolescencia.

En La mística femenina Betty Friedan habla de Shirley Jackson, como adalid de  “Una nueva generación de mujeres escritoras empezó a escribir sobre ellas mismas “como si fuesen amas de casa”, sacando punta a las anécdotas relacionadas con la domesticidad, una lavadora excéntrica o una reunión de la asociación de padres”. Las historias de Jackson nos ofrecen una visión irónica de la dura vida del ama de casa “After making the bed of a twelve year old boy week after week, climbing Mount Everest would seem a laughable anti-climax” escribió en McCall’s en abril de 1956. Así que tampoco nos debería extrañar que diga que se dedica a escribir porque: “It’s the only way I can get to sit down”

Jackson no sólo colaboró en revistas que difundían la ideología que podemos llamar de Martha Stewart, (o de Sección Femenina, vamos), sino que, además, murió debido al abuso de anfetaminas, tranquilizantes, alcohol y obesidad, como una mujer de su tiempo, víctima de la epidemia silenciosa de la que habla Betty Friedan en La mística femenina. El objetivo declarado de Friedan es explicar las inquietantes cifras de suicidios femeninos y de dolencias psiquiátricas en EEUU en los años 60, y ofrece como principal explicación la frustración que provocaba en estas mujeres la vida que se les proponía como perfecta desde los medios. “Puesto que el organismo humano tiene una imperiosa necesidad intrínseca de crecer, una mujer que evade su propio crecimiento aferrándose a la protección infantil del rol de ama de casa sufrirá —en la medida en que ese rol no le permite su propio crecimiento— una patología cada vez más severa, tanto fisiológica como emocional. Para las mujeres competentes, en los Estados Unidos de hoy, estoy convencida de que hay algo en la propia condición de ama de casa que es peligroso. En cierto sentido que no es tan exagerado como suena, las mujeres que se “adaptan” como amas de casa, que crecen queriendo ser “una simple ama de casa”, corren el mismo peligro que los millones de personas que caminaron hacia su propia muerte en los campos de concentración, y los millones más que no quisieron creer que los campos de concentración existían.»[1]

Hay muchísimos aspectos interesantes en esta novela de Jackson que se quedan en el tintero, pero prefiero terminar con esta reflexión: sorprende que pese a su indudable calidad literaria esta autora no es apropiadamente reconocida  -sabemos que hay un relato muy importante llamado La Lotería, pero no sabemos quién lo escribió-. Lynette Carpenter dijo de ella, que había sido “written out of literary history.” Carpenter sugiere que el hecho de que sus publicaciones tuviesen éxito en las publicaciones femeninas, hizo que su producción fuese devaluada por los críticos masculinos.  (Aquí no puedo evitar relatar una anécdota reciente en la que una amiga escritora me decía que empezaba el relato con hostias como panes para que los chicos no se quejasen).  Quizás no sea fútil una discusión sobre si sigue vigente la apreciación que hacía Silveberg de la obra de Tiptree, cuando la elogiaba por la testosterona que desprendía.

Yo veo la apuesta de Carpenter[2] y la subo, porque además de esto, y a riesgo de que mi querido Elías F. Combarro me mente la paranioa, creo que meter el dedo en el ojo de la ideología que sostiene el sistema capitalista del que tu país es adalid universal, no contribuye precisamente a que seas incluida en el canon.

 

[1] P. 368, Betty Friedan, La mística femenina.

[2] Carpenter, Lynette; The Establishment and Preservation of Female Power in Shirley Jackson’s” We Have Always Lived in the Castle”.

 

 

 

RICHARD GAVIN AT FEAR’S ALTAR

English version by Yolanda Espiñeira, Cristina Jurado, J.M. Oriol, Pedro Vela, María Leticia Lara and Rocío Martínez with corrections by Richard Gavin. Thank you all for your efforts. Read it in Spanish here.

Now, my theory is that the Supernatural is the Impossible, and that what is called supernatural is only something in the laws of nature of which we have been Hitherto ignorant. Therefore, if a ghost rises before me, I have not the right to say, “So, then, the supernatural is possible,” but rather, “So, then, the apparition of a ghost is, contrary to received opinion, within the laws of nature-i. e. not supernatural.

Edward Bulwer-Lytton. The House and the Brain.

What you are reading is not a review, nor do I want it to be; is a messy relation of the ideas that passed through my head while I was reading the book that I consider to be one of the essential of last year, and the later and very clarifying Facebook chats I kept with Richard Gavin. Both the reading and the conversations took place more than a month ago, but I hadve not been able to sweep them from my mind, so I decided to trust them to the uncertain materiality of electronic ink as in an exorcism. I won’t lavish praise to the book: it does not need it. It is available, so you can buy it and double-check its virtues by yourselves; you may find something I have not been aware of. If my opinion is of anyone’s interest, Spanish publishing houses should be fighting for the rights to translate it just now, but, what do I know?

This text will be brief, as I aspire to translate it into English to make it available to Gavin, and, because, as Wittgenstein dixit, “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.”

Imaginary friends.

Supernatural horror in Literature.

Not until my father took the highway cut-off nearest to our street did my appropriate feeling for Capricorn return: fear.

Richard Gavin. Eldrich Faith.

I would dare to say that the concept of “supernatural” did not even exist for the generations that lived and died before Enlightment and Rationalism. Only from that definition of Nature as a realm governed by mechanic laws and inhabited only by inert matter does it make sense to refer to those facts that ostensibly don’t follow the rules as “supernatural”; the same prodigies that were usual in Homeric or Biblical times, but today seem awkward. Awkward in a sense of extraordinary, but also aberrant, a real offense to our epistemological dignity that should be persecuted and removed, or, at least, derided by all means.

That situation, they ensure us, is temporary. In the end the Light of Reason will reach even the darkest corners, and all of this that now remains unexplained will be solved with the same mechanic neatness that now we use to explain Sun’s power or the season’s rotation. But there are variables not open to be cleared up, and to them soon will be linked a sense of numinous horror, subtle remainders of a mental economy in which things were not so clear and the world was full of gods, some of which were feared on its own right, but now they are more feared because they serve in the atavistic and repressed band. Nobody likes to be disregarded or ignored, nor do they, so the relationship of modern man with them is the same that parents maintain with their children invisible friends: they are denied and feared…

“What?”

“King Him.”

“I thought all that was settled a long time ago.”

“We did settle it, King Him didn’t.”

“But you said you banished King Him after … that you banished King Him the last time.”

“I did. King Him came back.”

Richard Gavin. King Him.

Monster boyfriend.

Suspension of Disbelief.

I don’t believe in ghosts, but I’m afraid of them.

Madame du Deffand.

As evidenced by this famous quote from such a canny and enlightened woman, there is a mismatch between reason and feeling, so what has been vanished to the land of the unbeing still has a certain power over the soul through fear. The best answer our time has come up with to manage this paradox is to turn it into a pleasure shaped as terrifying fictions; in them, we can experience the “delicious shiver” without risking our sanity, since we are constantly aware of the artificial nature and fundamentally harmless object of our fears. It’s no wonder that in centuries so neat as XVIII and XIX, the horror tale went through a real arms race of increasing sophistication. Being afraid had become an acceptable pastime for educated and civilized men and women, maybe a complement necessary to a life ruled by the dry principles of materialist ontology.

Some have argued that this phenomenon could be understood as a laudable and romantic way to re-bewitch a world which, having been unloaded of magic by the Enlightenment, was dutifully headed to the Weberian iron cage. Right. Although it can be argued just as easily that the whole development of the modern horror tale is nothing but a blatant attempt to steal strength from the numinous to turn it into an entertainment, a toy, as beasts are jailed in zoos or forced to perform in circus for the enjoyment of young and old. The real explanation, if any, will certainly be more complex and include elements from both points of view.

KING HIM COMES AND GOES THROUGH ‘THE MATHEMATICS OF MAKE-BELIEVE.

Richard Gavin. Extract fron King Him’s Cardinal Rules,  King Him.

Richard, lookin’ cool.

Anyway, it soon became clear that these modern dealers of false nightmares needed to arouse in their unbeliever readers what Coleridge called “the willing suspension of disbelief”, a difficult and very stressful task, since public tastes evolve quickly and tricks that worked so well to Ann Radcliffe ( the howling , the noise of chains … ) were risible to the next generation of readers. This is a highly respectable and demanding form of craftsmanship , in the sense that it’s not art but craft , which explains the unfortunate state of the genre today, in which the reader feels he is being manipulated by an author who is more a gambler than a poet in Heidegger’s sense of the term (i.e. , a shepherd of Being ) . This is especially true of those varieties that obtain greater commercial success or at least aspire to it , which as you know are full of plain characters and standard tricks, unfair cliffhangers and gross emotional blackmail; and is less true , or rather , absolutely false in the case of the tradition that goes more or less from MR James to, yes, you guessed it, Richard Gavin walking through Lovecraft, Robert Aickman or Thomas Ligotti and which Anglo-Saxons, with their characteristic terminological precision, would label Weird rather than Horror.

To explain the curious nature of the Weird and in what differs from what we simply know as Horror, I am forced to use a second time the wise words of Mr. Reggie Oliver in the introduction to his remarkable anthology Masques of Satan (Ash Tree Press ) :

The stories that follow may contain humour and artifice, but they are essentially serious. They are not divertissements: in fact, I have become convinced that to write ghost stories of lasting merit it is necessary to believe in the possibility of eternal damnation. I am fully aware that this sounds a harsh, even barbarous statement, but I do not want to qualify it, only to explain. I do not mean by it that one needs to subscribe to a particular religious creed. On the contrary I believe that rigid, dogmatic beliefs are usually inimical to good writing, especially when the holder of those beliefs cannot resist a sermon. (Dante, Milton and Bunyan may perhaps provide partial exceptions to this rule.) On the other hand a sensitivity to the spiritual is essential, as is a belief in its eternal significance.

Toll to the ferryman.

Every day I am surer that this is the key. The tools were there from the beginning but we were grabbing them from the wrong end: if the author wants to produce a real terrifying effect, he should start by achieving HIMSELF the willing suspension of disbelief, taking place in the uncomfortable position of a modern medium or shaman who guides the reader on his round journey across the Styx, after paying the mandatory toll to the ferryman. Gavin himself confirmed this impression to me in our brief exchange of messages: I often say that my fiction is less manufactured  storytelling  than it is  reportage of liminal experiences and impressions.

There is another way to face what terrifies us and is just to embrace it and love it for what it really is , even transform ourselves into it, as usually happens to the characters of Lovecraft and Gavin by the end of their stories . There is a kind of joy in that Dionysian delivery, easily confused with insanity, that is the only possible happy ending to this kind of story. Any attempt by the characters to hold on to their own identity leads to an even greater disaster.

I have enclosed the jade amulet with this letter. Please wear it whenever you lie down to your sleep. This is how your Initiation will begin, Mother; in the guise of terrible dreams. I beg you; do NOT dismiss them as just nightmares when you awaken. You must record these experiences in minute detail, and must then treat these accounts as your unique black gospel. Nightmares are the means by which you will learn to wrench yourself from the human, learn to Shift as I and my Teacher have. I still find Shifting rather painful, but not nearly as when I first birthed my wings. It is now almost as easy as disrobing.

& wait until you get your first direct blast of the Starry Wisdom, Mother; sheer orgasms of light & thunder.

Richard Gavin. Faint Baying from Afar.

Mind and Body in perfect balance.

Mind meets Body.

I understand you say I am a mess,

But it’s my brain, I don’t feel responsible.

If you calm down and let me explain,

You’ll see the unfathomable mysteries of the Psyche.

Astrud. Minusvalía.

The most disgraceful consequence of materialism, however, is the way in which it separates consciousness from the World and, indeed, from their own bodies now understood as parts of the World. In that it has the tacit support of Christian scholasticism, (a reading very popular for Descartes, as when he was forced to flee to Holland, he just carried a change of clothing and works of Thomas Aquinas), and his insistence on free will: it is important that people make their decisions with full freedom in order to send them to hell with a good conscience. That is why if we are to submit all Nature to a deterministic law, before is necessary to cut off the bonds that connect the human soul with the Anima Mundi that also, we are warned, does not exist. Inert matter, do you remember? And so the poor human remains trapped in his own and claustrophobic subjectivity, in the same situation as those who had a villa with sea views and someone built a shopping center in front of his door. From now on, your whole life will be held behind closed doors, in that place that is primarily a theatre in which the outside world is represented, because the outside world is unattainable. The anomalous situation, far from slackening, aggravated when an authorized figure as such Kant declares that, indeed, we can never know things as they are in themselves and have to be content with shadows and signs forever.

This solipsistic dream has an advantage for terror fiction writers, this advantage being that it can easily turn into a nightmare. The world is perfectly squared, but conscience is precisely the place where disorder, arbitrariness and, why not say it, insanity, can manifest themselves. This is the beginning of the so called “psychological terror” o, to put it in other words, that kind of story in which every disturbing event is assigned to an ill mind (the narrator’s one) and everybody can go to bed and sleep deeply when it ends. Don’t misunderstand me, I know this kind of story has good tales or even excellent ones, especially when the author plays with the ambiguity between reality and perceived reality like James’ The Turn of the Screw, but these achievements are obtained with no thanks to, but in spite of, those despicable premises. And it’s not like there is a shortage of efforts to overcome this dichotomy (not only in the terror story but in the common history of ideas), beginning with romanticism and Hegel’s idealism, so obnoxious, and, already in the XX century, the phenomenology, avant-garde, and all the mysticism and modern esoterism. In light of this tradition is how I think we should read Gavin, who declares himself firmly against every psychologist interpretation of his works: the motivation of my creative impulse, he says, is represent the other-worldly as a pure and authentic level of reality, as opposed to a mere symptom of an ill mind.

It’s only in your mind, isn’t it?

In his tales collection’s introduction, Omens, Gavin exposes some of his convictions about the nightmares that can be useful for you, poor lost souls, to navigate in this Dedalus of heretic ideas. Gavin admits that most nightmares are simply what the accepted interpretation in our times says they are, I mean, psychic residua of things that bother us during daytime, although in a few cases our dream terrors overcome by far what our limited power of imagination could produce and reveal landscapes of a vastness that there’s not a way to consider “interior” or “subjective”. Gavin calls them gnostic nightmares and, by the way, encourages his readers to refer their dreams to him if they suspect that can be discerned a numinous hint in them. This is the matter of Gavin’s stories and one of his distinctive features is that it does not plunge into oblivion as easily as usual nightmares, therefore, our reincorporation to the world is not simple after going through one of these deep spiritual experiences. The same happens with the stories, beware.

In such moments we suddenly wonder if is we who are dreaming, or if we are being dreamed.

Richard Gavin. Gnostic Nightmares and Haunted Dreams

What it works for nightmares also works for the aloofness of the agreed reality, usually known as “madness”. In the majority of cases, it is just the devious product of the individual psyche, as it is mutilated from its bond with the world, but in certain occasions it can produce insights of authentic and genuine gnosis. I do not believe that this notion should raise any eyebrows: Freud wrote that religion is nothing but a collective neurosis and, at the same time, phenomenology of religion declared that -through faith- it is possible to reestablish the link between the soul and the world. It would not be odd to consider that private neurosis can have that occasional liberating potentiality. Short stories like The Eldrich Faith or A Pallid Devil, Bearing Cypress are especially representative of Gavin´s craft. In those, he suggests –using his own words- an exploration of how isolation from the flocks agreed reality allows the blossoming of private mythologies that, occasionally, exceed in depth the revelations of organized religions. In the first of the short stories, we are informed early on that the main character, an estrange guy who wanders the streets of a bombed city, fantasizes about living a children’s´ story.

Childish things.

Josef liked to believe that these voices belonged to spirits, and that the destroyed cities were Halls of the Dead. Such games reminded him of the tales his mother had told in order to decorate his childhood; stories of Fairyland, of child-munching witches, of Cruel Frederick giddily maiming his pets.

Richard Gavin. A Pallid Devil, Bearing Cypress.

The reference to fairy tales is not idle. During the reading of At Fear’s Altar prevails the sensation of being faced with true fairy tales, prior to any sweetening of pedagogical intention. Eldrich Faith, the story which closes the book, reveals itself as a genuine apotheosis of this feeling, and it is the best example of all of what it has been explained so far. I would like to end this post with a fragment of this story, as a final example of the prodigious and dark sense of wonder living in its pages.

I found myself standing on a paved path that was swarming with smaller denizens of Autumnal; cackling goblins and wraiths running amok in a great game of Curtains. The air was redolent with sickly-sweet offerings, with libations. All around me, rustic temples watched the procession of ghouls with solemn, patient eyes. The temple steps were alight with gourd lamps blazing like jewels in the night, as if to mark the birth of some new Hallowed king.

Richard Gavin. The Eldrich Faith.

RICHARD GAVIN EN EL ALTAR DEL MIEDO

English version here.

Ahora bien, mi teoría afirma que lo sobrenatural es un imposible; lo que se llama sobrenatural solo es algo, dentro de las leyes de la naturaleza, que hasta ahora hemos ignorado. Si un fantasma se alza delante de mí, no tengo razón para decir: “Luego lo sobrenatural es posible”, sino más bien; “Luego la aparición de un fantasma está, en contra de la opinión recibida, dentro de las leyes de la naturaleza, es decir, no sobrenaturales”.

Edward Bulwer-Lytton: La Casa y el Cerebro (Trad. Arturo Agüero Herranz).

Lo que viene a continuación no es una reseña porque no puede ni quiere serlo; es una relación desordenada de las ideas que pasaron por mi cabeza durante la lectura del que, para mí, es uno de los libros imprescindibles del año pasado (At Fear’s Altar, de Richard Gavin) y las posteriores y muy esclarecedoras conversaciones que mantuve con Gavin a través de Facebook. Tanto la lectura como el intercambio de opiniones tuvieron lugar hace ya más de un mes y, dado que las mencionadas ideas se niegan a abandonarme, he decidido confiarlas a la dudosa materialidad de la tinta electrónica a modo de exorcismo. No me prodigaré en elogios a la obra: no los necesita. Está disponible en el mercado, así que pueden comprarla y comprobar sus virtudes ustedes mismos; puede que encuentren alguna que a mí se me haya pasado desapercibida. Si a alguien le interesa mi opinión, diré que las editoriales españolas deberían pelearse por conseguir los derechos de traducción de esta colección de relatos, pero, claro, qué sabre yo.

Por lo demás el texto será breve, pues aspiro a traducirlo al inglés para enviárselo al autor y porque, además, Wittgenstein dixit, de lo que no se puede hablar es mejor callar.

Amiguito imaginario.

 El Horror Sobrenatural en la Literatura.

Not until my father took the highway cut-off nearest to our street did my appropriate feeling for Capricorn return: fear.

Richard Gavin. The Eldrich Faith.

Me atrevería a decir que el concepto de “lo sobrenatural” ni siquiera existía para las generaciones que vivieron y murieron antes del auge de la Ilustración y el Racionalismo. Sólo a partir de la definición de la Naturaleza como un reino gobernado por leyes mecánicas y habitado únicamente por la materia inerte tiene sentido llamar sobrenaturales a aquellos hechos que aparentemente no se atienen a las reglas del juego; los mismos prodigios que al parecer eran frecuentes en tiempos bíblicos y homéricos, pero que ahora se nos han vuelto raros. Raros en el sentido de que son excepcionales, pero también en el sentido de que son aberrantes, una auténtica ofensa a nuestra dignidad epistemológica que debe ser perseguida y eliminada o, por lo menos, ridiculizada por todos los medios.

Esta situación, nos aseguran, es provisional. Al final, la luz de la razón alcanzará hasta los rincones más oscuros, y todo eso que ahora permanecen inexplicado se resolverá con la misma limpieza mecánica con la que ahora nos explicamos el poder de los soles o la alternancia de las estaciones. Pero hay incógnitas que no pueden ser despejadas, y a ellas se asociará muy pronto una sensación de horror numinoso, pequeños recordatorios de una economía mental en que las cosas no estaban tan claras y el mundo estaba lleno de dioses, algunos de los cuales ya eran temibles por derecho propio, aunque ahora lo son más porque militan en el bando de lo atávico y lo reprimido. A nadie le hace gracia ser ignorado y ninguneado, a ellos tampoco, así que la relación del hombre moderno con ellos es la misma que tienen los padres con los amigos invisibles de sus hijos pequeños: se les niega y se les teme…

 “What?”

“King Him.”

“I thought all that was settled a long time ago.”

“We did settle it, King Him didn’t.”

“But you said you banished King Him after … that you banished King Him the last time.”

“I did. King Him came back.”

Richard Gavin. King Him.

El muy deseado novio-monstruo.

La Suspensión de la Incredulidad.

No creo en fantasmas, pero me dan miedo.

Madame du Deffand.

Como pone de manifiesto esta conocida cita de esta mujer tan sagaz e ilustrada, existe un desajuste entre la razón y el sentimiento, de modo que aquello que ya ha sido desterrado al territorio de lo inexistente sigue ejerciendo un cierto poder sobre el alma a través del miedo. La mejor idea que se le ha ocurrido a nuestra época para lidiar con esta paradoja es convertirla en un placer en forma de ficciones terroríficas. En ellas podemos experimentar el “delicioso escalofrío” sin riesgo de perder la cordura porque somos conscientes en todo momento del carácter artificial y fundamentalmente inofensivo del objeto de nuestros temores y no es de extrañar que a lo largo de siglos tan de orden como el XVIII y el XIX el cuento de terror experimentara una auténtica carrera armamentística de creciente sofisticación. Sentir miedo se había convertido en un pasatiempo aceptable para hombres y mujeres cultos y civilizados, un complemento tal vez necesario a una vida regida por los secos principios de la ontología materialista.

Hay quien ha argumentado que este fenómeno podría entenderse como una encomiable y romántica forma de reencantamiento de un mundo que, habiendo sido desencantado por la Ilustración, se dirigía obediente a la jaula de hierro weberiana. Vale. Aunque también puede argumentarse con igual facilidad que toda la evolución del cuento de terror moderno no es otra cosa que un descarado intento de robar el poder a lo numinoso para transformarlo en un entretenimiento y un juguete, de la misma forma que se encierra a las fieras en los zoos o se las obliga a representar números circenses para disfrute de pequeños y mayores. La auténtica explicación, si es que existe, será con toda probabilidad más compleja y contendrá elementos tanto de una cosa como de la otra.

KING HIM COMES AND GOES THROUGH ‘THE MATHEMATICS OF MAKE-BELIEVE.

Richard Gavin. Extracto de “Reglas Cardinales de King Him”, King Him.

Richard, lookin’ cool.

Sea como sea, lo que enseguida resultó claro es que esos modernos traficantes de pesadillas de mentira necesitaban suscitar en sus descreídos lectores aquello que Coleridge identificó como “la suspensión voluntaria de la incredulidad”, tarea nada sencilla y sí muy estresante, ya que los gustos del público evolucionan rápidamente y los trucos que tan bien le funcionaban a una Ann Radcliffe (el ulular, el ruido de cadenas…) producían más bien risa a la siguiente generación de lectores. Es esta una forma enormemente respetable y exigente de artesanía, en el sentido de que en ella hay oficio pero no arte, lo que explica el lamentable estado en el que se encuentra el género hoy en día, en el que uno, como lector, se siente manipulado por un autor que es más un trilero que un poeta en el sentido heideggeriano del término (a saber, un pastor del Ser). Esto es cierto sobre todo de aquellas variedades que gozan de mayor éxito comercial o, cuanto menos, aspiran a él, que como saben están plagadas de personajes y recursos tópicos, cliffhangers torticeros y burdos chantajes emocionales y es menos cierto o, más bien, absolutamente falso en el caso de la tradición que va más o menos de M.R. James a , sí, lo han adivinado, Richard Gavin pasando por Lovecraft, Robert Aickman o Thomas Ligotti y que los anglosajones, con su característica precisión terminológica, etiquetarían antes como Weird que como Horror.

Para explicar la peculiar naturaleza de lo Weird y en que se diferencia de lo que llamamos horror a secas, me veo obligado a recurrir por segunda vez a las sabias palabras de don Reggie Oliver en la introducción de su notable antología Masques of Satan (Ash Tree).

The stories that follow may contain humour and artifice, but they are essentially serious. They are not divertissements: in fact, I have become convinced that to write ghost stories of lasting merit it is necessary to believe in the possibility of eternal damnation. I am fully aware that this sounds a harsh, even barbarous statement, but I do not want to qualify it, only to explain. I do not mean by it that one needs to subscribe to a particular religious creed. On the contrary I believe that rigid, dogmatic beliefs are usually inimical to good writing, especially when the holder of those beliefs cannot resist a sermon. (Dante, Milton and Bunyan may perhaps provide partial exceptions to this rule.) On the other hand a sensitivity to the spiritual is essential, as is a belief in its eternal significance. 

Las niñas bonitas no pagan dinero.

Cada día estoy más convencido de que esta es la clave. Las herramientas estaban ahí desde el principio pero las estábamos cogiendo por el extremo equivocado: si el autor quiere provocar un efecto terrorífico real debe empezar por lograr ÉL la suspensión voluntaria de la incredulidad y colocarse en la incómoda posición de un moderno médium o chamán que sirva de guía al lector en su viaje de ida y vuelta a través de la Laguna Estigia, previo pago de los preceptivos óbolos al barquero. El propio Gavin me confirmó esta impresión en nuestro breve intercambio de mensajes: I often say that my fiction is less manufactured storytelling than it is reportage of liminal experiences and impressions.

Existe otra forma de enfrentarnos a aquello que nos aterroriza y no es otra que abrazarlo y quererlo por lo que de verdad es, incluso transformarnos nosotros mismos en ello, como les suele ocurrir a los personajes de Lovecraft y a los de Gavin al final de sus cuentos. Hay una especie de alegría en esa entrega dionisiaca que se confunde fácilmente con la locura, pero es el único final feliz posible en un relato de este tipo. Cualquier intento por parte de los personajes de aferrarse a su propia identidad conduce a un desastre aún mayor.

I have enclosed the jade amulet with this letter. Please wear it whenever you lie down to your sleep. This is how your Initiation will begin, Mother; in the guise of terrible dreams. I beg you; do NOT dismiss them as just nightmares when you awaken. You must record these experiences in minute detail, and must then treat these accounts as your unique black gospel. Nightmares are the means by which you will learn to wrench yourself from the human, learn to Shift as I and my Teacher have. I still find Shifting rather painful, but not nearly as when I first birthed my wings. It is now almost as easy as disrobing.

& wait until you get your first direct blast of the Starry Wisdom, Mother; sheer orgasms of light & thunder.

Richard Gavin. Faint Baying from Afar.

Mente y cuerpo en perfecto equilibrio.

Mente y cuerpo.

Entiendo que digas que soy un desastre,
pero es mi cerebro, no me siento responsable.
Si te calmas y dejas que te lo explique,
verás los insondables misterios de la psique.

Astrud. Minusvalía.

La consecuencia más deplorable del materialismo, sin embargo, es la forma en la que separa a la consciencia del Mundo y, de hecho, de sus propios cuerpos entendidos ahora como partes integrantes de ese Mundo. En esto cuenta con el apoyo táctico de la escolástica cristiana, (una lectura muy apreciada por Descartes, tanto que cuando se vio obligado a huir a Holanda apenas llevó consigo una muda y las obras de Tomás de Aquino), y su insistencia en el libre albedrío: es importante que las personas tomen sus decisiones con plena libertad para así poder mandarlas al Infierno sin cargo de conciencia. Es por esto que si se pretende someter la Naturaleza toda a una legislación determinista, hay que cortar antes los lazos que la unen al alma humana con el Anima Mundi que además, nos avisan, no existe. Materia inerte ¿recordáis? Y así se queda el pobre humano; atrapado en su propia y claustrofóbica subjetividad, en la misma situación que esos señores que tenían un chalet con vistas al mar y les construyeron un centro comercial delante de su puerta. A partir de ahora, toda su vida tendrá lugar de puertas adentro, en ese lugar que es sobre todo un teatro en el que se representa el mundo exterior, porque el mundo exterior es inalcanzable. La situación anómala, lejos de remitir, se agrava cuando una figura tan autorizada como es la de Kant declara que, efectivamente, nunca podremos conocer las cosas como son en sí mismas y siempre tendremos que conformarnos con sombras y señales.

Este sueño solipsista tiene una ventaja para los escritores de ficciones terroríficas, y es que puede fácilmente convertirse en una pesadilla. El mundo está perfectamente ordenado, pero la consciencia es precisamente el lugar donde puede manifestarse la arbitrariedad, el desorden y, por qué no decirlo, la locura. Nace así lo que normalmente se conoce como “terror psicológico” o, lo que es lo mismo, ese tipo de historia en el que todos los sucesos inquietantes acaban atribuyéndose a las perturbaciones de una mente enferma (la del narrador) y todo el mundo puede irse a la cama y dormir plácida y profundamente al terminarla. No me interpreten mal, reconozco que dentro de esta modalidad se han dado narraciones notables e incluso sobresalientes, sobre todo cuando se juega con la ambigüedad entre la realidad y la realidad percibida como en Otra Vuelta de Tuerca, de Henry James, pero estos logros se alcanzan no gracias a, sino a pesar de, tan detestables premisas. Y tampoco es que hayan faltado intentos de superar esta dicotomía (no hablo ahora del relato de terror, sino de la historia de las ideas en general), para empezar, el romanticismo y el idealismo hegeliano, tan antipático, y, ya en el siglo XX, la fenomenología, las vanguardias y toda la mística y el esoterismo moderno. Es a la luz de esta tradición como creo que hay que leer a Gavin, que se posiciona de forma muy consciente en contra de toda interpretación “psicologista” de sus relatos: la motivación de mi impulso creativo, me dice, es representar lo ultramundano como un auténtico nivel de realidad, por oposición al mero síntoma de una mente enferma.

Esta todo en tu cabeza ¿no?

En la introducción a su colección de relatos Omens, Gavin expone algunas de sus convicciones sobre las pesadillas que pueden resultar de utilidad para que ustedes, pobres almas perdidas, se puedan orientar en este Dédalo de ideas heréticas. Gavin admite que la mayoría de las pesadillas no son otra cosa que lo que la interpretación aceptada en nuestra época dice que son, es decir, residuos psíquicos de las experiencias que nos ocuparon durante el día, aunque en un número muy pequeño de los casos los terrores de nuestros sueños superan con creces a escala de lo que nuestros limitados poderes imaginativos podrían producir y revelan paisajes de una vastedad que de ninguna manera puede considerarse “interior” o “subjetiva”. Gavin las llama pesadillas gnósticas y, por cierto, anima a sus lectores a que le cuenten sus sueños si tienen la sospecha de que en ellos se puede atisbar algún rastro de lo numinoso. Esta es la materia prima de los cuentos de Gavin y una de sus características distintivas es que no se hunde en el olvido con la misma facilidad que las pesadillas normales, por lo que nuestra reincorporación a lo mundano no es del todo sencilla tras atravesar una de estas profundas experiencias espirituales. Lo mismo ocurre con los propios cuentos, quedan avisados.

In such moments we suddenly wonder if is we who are dreaming, or if we are being dreamed.

Richard Gavin. Gnostic Nightmares and Haunted Dreams.

Y lo mismo que vale para las pesadillas, vale para el alejamiento de la realidad consensuada que conocemos habitualmente como locura. En la mayoría de los casos no es más que un tortuoso producto de la psique individual tal y como se podría esperar tras haber sido ésta mutilada de su unión al mundo, pero en ocasiones puede producir también destellos de auténtica y genuina gnosis. No creo que esta noción deba provocar ningún escándalo, al fin y al cabo Freud dejó escrito que la religión no era otra cosa que una neurosis colectiva y, casi al mismo tiempo, la fenomenología de la religión se afanaba en declarar que a través de la fe se puede re-ligar, es decir, reestablecer los lazos entre el alma y el mundo. No sería de extrañar que las neurosis privadas también tuviesen en ocasiones esa potencialidad liberadora. Relatos como The Eldrich Faith o A Pallid Devil, Bearing Cypress son especialmente representativos del arte de Gavin, en ellos se plantea, según sus propias palabras, una exploración de cómo el aislamiento de la realidad consensuada por el rebaño permite que afloren mitologías privadas que en ocasiones superan en profundidad a las revelaciones de las religiones organizadas. En el primero de estos cuentos se nos informa muy pronto de que su protagonista, un extraño individuo que deambula por las calles de una ciudad bombardeada, fantasea con vivir en una historia infantil:

Cosas de críos.

Josef liked to believe that these voices belonged to spirits, and that the destroyed cities were Halls of the Dead. Such games reminded him of the tales his mother had told in order to decorate his childhood; stories of Fairyland, of child-munching witches, of Cruel Frederick giddily maiming his pets.

Richard Gavin. A Pallid Devil, Bearing Cypress.

La referencia a los cuentos de hadas no es ociosa. Durante la lectura de At Fear’s Altar prevalece la sensación de estar ante auténticos cuentos de hadas, previos a toda dulcificación o intención pedagógica. Eldrich Faith, el relato que cierra el libro, se revela como una auténtica apoteosis de este sentimiento y el mejor ejemplo de todo lo expuesto hasta ahora. Me gustaría cerrar a mí esta entrada con un fragmento de ese cuento como ejemplo final del prodigioso y oscuro sentido de la maravilla que habita en sus páginas.

I found myself standing on a paved path that was swarming with smaller denizens of Autumnal; cackling goblins and wraiths running amok in a great game of Curtains. The air was redolent with sickly-sweet offerings, with libations. All around me, rustic temples watched the procession of ghouls with solemn, patient eyes. The temple steps were alight with gourd lamps blazing like jewels in the night, as if to mark the birth of some new Hallowed king.

Richard Gavin. The Eldrich Faith.

 

EL REGALO DE GLIESE

El regalo de Gliese es el número 9 de la Colección Pulpas de Aristas Martínez, donde comparte espacio con El show de Grossman de Laura Fernández, las novelas de Francisco-Javier Pérez, La insólita reunión de los nueve Ricardo Zacarías, del Colectivo juan de Madre y recientemente La segunda vida de Matías Candeira. El autor, Víctor Nubla coincide en nombre y fecha de nacimiento con el músico experimental que aparece caracterizado en algunos lugares como “una de las figuras más relevantes de la música experimental de nuestro país”

El libro es breve y la reseña, consecuentemente, también lo será. No me he dedicado a hacerlo, pero si bucean por la red hallarán múltiples comentarios de esta obra en la que se podrán leer comparaciones con Eduardo Mendoza, un estudio acerca del género de extraterrestres en la literatura catalana y, cómo no, elogiosas menciones al barcelonés barrio de Gracia.

Sin embargo, aunque recomiendo encarecidamente su lectura con ánimo jocoso, no puedo dejar de señalar que El regalo de Gliese es mucho más que una novela hilarante. Una lectura atenta de la misma nos dejó ver la profunda enseñanza que se oculta entre sus páginas.

No podría yo relatarles esta experiencia gnóstica sin condicionar su propia adquisición de un verdadero “saber de experiencia”, y es por eso que me limitaré a hacer una lista de los temas que, entre otros, se tratan mientras se nos revelan las aventuras de Sebastián Janowsky, un escritor de novelas esotéricas cuya gran fama le hace merecedor de una solicitud para leer el pregón en las fiestas de su barrio, siendo éste el antedicho de Gracia.

Ummitas entre nosotros.

1. Que hay vida extraterrestre inteligente.
2. La verdadera naturaleza de los perros, y en relación con esto la alarmante proliferación de bulldogs franceses entre nosotros en los últimos tiempos.
3. Que se puede escribir una novela de ciencia-ficción ambientada en el Barrio del Gracia con incursiones puntuales en el Poble Nou.
4. Finalmente, la relación entre los humanos y los Primordiales.
5. Y, por último, que las señales del Apocalipsis, para nosotros, a lo que más se parecen es una actuación del La Fura dels Baus. 

Ha informado Yolanda Espiñeira desde Bugulú.

La Fábrica de Avispas: Violencias de género.

Yolanda Espiñeira no ha querido faltar al homenaje a Iain Banks, y acude reseñando La Fábrica de Avispas, su primera novela publicada y esa que no habéis leído porque creéis que no es de ciencia ficción. Hasta en eso os equivocáis.

La recepción inmediata de la obra publicada en 1984, no pudo ser peor. Tachada de “trabajo de depravación sin precedentes” por el Irish Times, se ha convertido desde entonces en obra de culto al tiempo que lectura obligatoria en las escuelas (superiores, imagino). Treinta y cuatro años después puede decirse que es un clásico de la literatura inglesa, y hasta , en 2008, se estrenó una ópera basada en La fábrica de avispas.

Cuando empezó a escribir La fábrica de avispas, Iain M. Banks acumulaba rechazo tras rechazo de editoriales de ciencia ficción. Había querido ser escritor desde pequeño y desde los 14 años escribía en este género, pero los editores no reconocían su maestría. Así que pensó que quizás debería dedicar sus esfuerzos a la novela realista contemporánea. Hasta ese momento se empeñó en no seguir el consejo de escribir “sobre lo que conoces”, pero no le salió bien, así que La fábrica de avispas fue una especie de capitulación en la que reutilizó una serie de materiales autobiográficos, como relata para The Guardian . Su infancia había transcurrido en Escocia, y escogió unas cuantas aficiones que había tenido de niño, como volar cometas o fabricar bombas, o hacer presas y les dio un giro nada inocente para crear al personaje que es Frank Cauldhame.Sin embargo, el tratamiento que da a los elementos narrativos de La fábrica de avispas, no dista mucho de la ciencia ficción: la isla en la que vive Frank con su padre es como un planeta lejano y Frank como un extraterrestre. También podemos encontrar temas queridos de la ciencia ficción social de los setenta como el feminismo, el antimilitarismo o, la construcción social de la identidad.

Uno de los temas más controvertidos sobre esta novela es el género al que pertenece. Sabemos que esta clasificación depende de varios elementos, entre los que no es menos importante el enfoque que le quiera dar la editorial. El blurb con el que apareció por primera vez en lengua inglesa es el siguiente: “Two years after I killed Blyth I murdered my young brother Paul, for quite different and more fundamental reasons than I’d disposed of Blyth, and then a year after that I did for my young cousin Esmerelda, more or less on a whim. That’s my score to date. Three. I haven’t killed anybody for years, and don’t intend to ever again. It was just a stage I was going through”. Sin duda es impactante, y en él aparecen algunos elementos que ayudarán a defender su asignación al género de terror: los asesinatos de niños, y, sobre todo, el tono de cotidiano con el que se cuentan (That’s my score to date).

El asesinato nunca pasa de moda.

Y es que Frank Cauldhame es un asesino en serie, y también es un chico de dieciséis años que fue criado por un padre al que su mujer abandonó y con un hermano que se revelará desequilibrado y que tortura animales y niños hasta que lo encierran. La estructura de la obra simula una conversación en que una voz única, la de Frank, nos va contando los días que transcurren desde que su hermano se escapa del manicomio en el que estaba encerrado hasta que llega a la isla. En este sentido, La fábrica de avispas ha sido también categorizada como thriller, ya que la cada vez más cercana presencia de su perturbado hermano Eric hace pensar en un desenlace catastrófico.

Pero la estructura encierra, más que una novela de acción desenfrenada un misterio, el lector se ve atrapado en medio de un montón de incógnitas, por qué Frank mató a los niños, por qué su padre mantiene una puerta cerrada, por qué nunca lo inscribió en el registro civil, por qué su hermano quema perros… y se ve forzado a seguir leyendo la historia de Frank, que se revela como una persona separada de la racionalidad imperante, que justifica sus crímenes sin darles la menor importancia:“I killed little Esmerelda because I felt I owed it to myself and to the world in general. I had, after all, accounted for two male children and thus done womankind something of a statistical favour.”

Una de las cosas que aprende Frank en el gran libro de la naturaleza dispuesto ante él, es que la ésta es cruel. Los animales son crueles unos con otros, y Frank, alejado de la civilización por un padre hippie y excéntrico (si es que esto no son sinónimos), aprende a serlo. Despojado de una educación reglada, y dejado de la mano de dios en una isla, tiene que inventarse su propia religión, en la que cobran un papel fundamental los animales muertos, y, sobre todo, el oráculo construido por él mismo, que es la fábrica de avispas. En ella, Frank recibe mensajes sobre el futuro a partir del tipo de muerte que escoge la avispa dentro del artilugio que ha construido.

Repitan conmigo: las mujeres no asesinan en serie.

Y al final el misterio se resuelve, de forma harto sorprendente para el lector. Aquí me gustaría pensar que todos ustedes han leído la novela, pero si no es así, les ruego lo hagan antes de seguir leyendo.

Todas las incógnitas quedan desveladas cuando nos enteramos que lo que guardaba el padre en su despacho cerrado a cal y canto eran hormonas masculinas que llevaba administrando a su hija Frances desde pequeña. Toda la mitología familiar sobre el accidente castrador que había sufrido por culpa del perro Saúl, descubrimos que es mentira, y que el padre, como un científico loco de libro, había estado experimentando con el cuerpo y la educación de su hija. Es entonces cuando adquieren sentido para nosotros una gran cantidad de pensamientos misóginos que Frank (Frances) ha ido soltando a lo largo de la obra, mientras estábamos preocupados por otros asuntos. Estos pensamientos son muestra de la educación que su padre le había dado (recordemos que no iba a la escuela y se educaba en casa): “My greatest enemies are Women and the Sea. These things I hate. Women because they are weak and stupid and live in the shadow of men and are nothing compared to them, and the Sea because it has always frustrated me, destroying what I have built, washing away what I have left, wiping clean the marks I have made.” Y es en este momento, cuando el lector tiene una experiencia nueva del horror, esta vez cometido contra el perpetrador de los crímenes que antes nos horrorizaron. Frank/Frances no sólo ha sido educado con la convicción de que es un hombre emasculado, sino que al final descubrimos que esta historia, que era uno de sus principales traumas, y se apuntaba como explicación racional para sus crímenes: (“I believe that I decided if I could never become a man, I – the unmanned – would out-man those around me, and so I became the killer…Perhaps I murdered for revenge in each case…through the only potency at my command”), no era cierta, sino una mentira de su padre. Angus, cual moderno doctor Frankestein trata de vencer los límites de la naturaleza y crea así el monstruo por el que, al final, no podemos dejar de sentir cierta simpatía, ya que es víctima a la vez que verdugo.

El Uso de las Armas: La guerra interminable.

Los libros de Iain M. Banks llevan en la pila desde un tiempo que cabría sin exageración calificar de inmemorial. Los hábitos decadentes y la mala organización vital han hecho que tuviera que morirse el pobre hombre y, más decisivo todavía, que doña María Leticia Lara Palomino, a los mandos del Vehículo General de Sistemas Fantástica Ficción, decidiera ejercer sobre mí la coacción necesaria para animarme a emprender la tarea pendiente y así poder relatarles a ustedes las excelencias del escocés en general y de El Uso de las Armas en particular, algo que sin duda le agradezco porque de otro modo, mucho me temo, la novela habría quedado relegada al limbo de los libros sin duda importantes pero que por un motivo u otro uno nunca termina de empezar.

El Uso de las Armas (1990) es la tercera novela del ciclo de La Cultura que, para volver al asunto que puso los libros de Banks en la pila en primer lugar, tiene fama de ser el catalizador que posibilitó la afortunada rehabilitación de la space opera como un género que puede ser leído y disfrutado sin rubor por personas humanas que ya hayan dejado atrás los años del acné. Vaya por delante que en esta casa somos, al igual que Istvan, de la opinión de que la space opera, ese género tan fácilmente denostado, es el niño en el bautizo de la ciencia ficción moderna, entendida como heredera de un determinado tipo de literatura de aventuras. Lo que pasa es que la sombra de Star Wars es alargada y, bajo ella, la space opera adquirió una fama no del todo inmerecida de literatura escapista de buenos y malos, tramas simplonas y ositos de peluche; nada de esto nos parece mal, no se confundan, lo que ocurre es que llega un momento en la vida de todo hombre en el que uno -¡por fin!- quiere leer cosas con más sustancia y, si además quiere hacer esto sin renunciar a las naves espaciales, las civilizaciones alienígenas y los rifles de plasma, sabe que le ha llegado el momento de acudir a papá Banks porque, no nos engañemos, Banks es el padre literario de Peter F. Hamilton, Alastair Reynolds y todos esos autores británicos de new space opera que tanto lo petan hoy en día.

Más majo que las pesetas.

La Cultura, esa versión banksiana de los clásicos imperios y federaciones galácticas, es el primer y más importante hallazgo de las novelas de Banks. Gracias al artículo tan gentilmente traducido/adaptado para nosotros por Cristina Jurado, sabemos que La Cultura es esa federación de civilizaciones compuesta por ocho especies humanoides con sus correspondientes tecnologías, que conviven con un gran número de formas de vida diferentes. La dilatada historia de dicha federación comprende la aparición y desaparición de imperios, numerosas olas de colonizaciones, guerras cruentas, épocas oscuras para algunas civilizaciones y renacimientos para otras, periodos de construcción y destrucción, etc.o lo que es lo mismo: el cronotopo definitivo, el escenario más vasto posible tanto en términos temporales como espaciales, capaz de albergar en su seno la más sorprendente variedad ontológica y antropológica, tal y como piden los cánones del relato de aventuras desde tiempos de Homero.

 Por lo que a nosotros respecta, es decir, en el período de su historia en el que se enmarca la acción de El Uso de las Armas, La Cultura es un ejemplo típico de civilización post scarcity, una sociedad que ha dejado atrás la economía de la escasez para transformarse en un auténtico estado de bienestar por obra y gracia de potentísimas inteligencias artificiales capaces de asignar los recursos con mucha mayor eficacia y sentido de la moral que la famosa Mano Invisible de los Mercados. Visto de este modo, La Cultura es la verdadera utopía socialista, donde el trabajo es voluntario y los milagros de la medicina han logrado que todo el mundo pueda llegar en forma a los cuatrocientos años disfrutando una vida de hedonismo y sofisticación. No parece el escenario más propicio para ambientar una space opera, y menos una que alude a las armas y a su uso ya desde el título, porque es evidente que a una sociedad de estas características deberían faltarle los motivos y la ocasión de ejercer la violencia de forma organizada. ¡Nada más lejos de la verdad!

En realidad, como ya se implicaba más arriba, La Cultura comparte la galaxia con decenas o cientos de civilizaciones autónomas que no llegan a su ejemplar grado de desarrollo moral y tecnológico, civilizaciones muy aficionadas al conflicto bélico y al fanatismo, economías de suma cero, sistemas que poco o nada tienen que ver son el socialismo científico de La Cultura; gerontocracias, etnarquías, estados teocráticos, hegemonarquías… La Cultura mantiene en esos lugares una suerte de tutela o neocolonialismo benévolo, los asiste en materias tecnológicas, pero también espera influir y, de hecho, determinar, la vida política de estos planetas y sistemas para así acercarlos a su propia órbita ideológica en asuntos sensibles (para ellos) como el estatus jurídico de las inteligencias artificiales. Si se fijan, es una papel muy parecido a la que quiso adoptar la UE durante la década de los noventa en su relación con los estados balcánicos y, por lo que se ve, lo representan con igual fortuna ya que la mayoría de las intervenciones quirúrgicas y calculadas de La Cultura en el delicado equilibrio de los demás se saldan con auténticos estropicios geopolíticos, quiero decir: guerras.

La Cultura tiene a su disposición, como pueden ustedes suponer, un potente arsenal militar que va desde cositas como Unidades de Ofensiva Rápida Torturador, enormes naves inteligentes capaces de destruir planetas enteros a personas, como Cheradenine Zakalwe, el protagonista y, por lo tanto, héroe de la novela para nosotros, los lectores, pero que no pasa de ser precisamente eso, un arma igual que un garrote o un misil nuclear, para sus superiores y para él mismo. Zakalwe es agente de Circunstancias Especiales, eufemismo que designa al brazo armado de Contacto, el departamento administrativo que gestiona las relaciones de La Cultura con otras civilizaciones más primitivas. Eufemismo o no, la denominación es sorprendentemente literal: Circunstancias Especiales entra en acción siempre que la situación llega a un punto en el que la diplomacia de las conferencias de paz deja de funcionar y quedan provisionalmente abolidos los altos ideales humanísticos que animan normalmente las acciones de La Cultura. Nuestro protagonista, Zakalwe, vive por motivos laborales en este estado de suspensión ética por lo que para él estas situaciones no son “especiales”, son habituales.

Vaya por delante que, después de la propia Cultura, Zakalwe es el mejor hallazgo de la novela pues a lo largo de sus páginas se revela como un personaje complejo e intrigante. Esto es así no tanto por la naturaleza de las peripecias en las que se ve metido, que no difieren demasiado de las propias de estas historias de soldados o espías profesionales, sino, sobre todo, por la forma en que Banks elige contárnoslas. El Uso de las Armas es una de esas novelas como El Atlas de las Nubes en las que las complicaciones estructurales están para algo y, en lugar de entorpecer la experiencia lectora para reclamar atención sobre su propio carácter de artificios (opción muy respetable, OJO), intensifican muy eficazmente el efecto de suspense de la novela, administrando la información que se suministra al lector de manera aparentemente caprichosa pero muy precisa y maquiavélica hasta llegar a la gran revelación final que lo deja a uno con cara de tonto y empezando a vislumbrar las formas del puzzle cuyas piezas llevamos reuniendo toda la novela.

¿Vehículo General de Sistemas?

En el reciente y muy vistoso Wonderbook, Jeff VanderMeer pone El Uso de las Armas como ejemplo de complicación estructural virtuosa y no es para menos. La novela nos ofrece dos corrientes narrativas que se alejan de un punto cronológicamente central que se correspondería con el comienzo de la misma. Una de ellas (A) avanza hacia delante en el tiempo, contando de forma más o menos lineal la historia de una de las misiones, tal vez la última, de Cheradenine Zakalwe ; esta parte se lee como una novela de intriga y aventuras en la que lo que mantiene el interés es saber qué pasa después, cómo se libra el héroe, también conocido en este contexto como handyman, de la apurada situación en la que se ve metido . La otra línea narrativa (B) avanza hacia atrás en el tiempo y lo hace, además, a saltos, ofreciéndonos una selección de “momentos estelares” de las anteriores misiones de Zakalwe, la mayor parte de ellos pertenecientes a esa noche oscura del alma que todo héroe debe atravesar durante su viaje de acuerdo con las exigencias del monomito campbelliano. Son momentos de gran intensidad dramática en los que el personaje se da al ensimismamiento y esto da lugar a flashbacks que complican aún más el puzzle pero que resultan efectivos como teasers, pues funcionan más bien como flash forwards (recordemos que esta parte de la narración avanza hacia atrás en el tiempo) que adelantan aquello que el lector ansía saber y que no es el final, sino el principio, es decir, el momento en que por fin sabremos quién es Cheradenine Zakalwe y por qué hace lo que hace, porque las motivaciones últimas del personaje, sobre todo las que dirigen sus decisiones al final de la otra línea narrativa no se comprenden plenamente hasta que asistimos al momento originario que lo define como tal personaje.

Todo este artefacto narrativo que en otras manos resultaría vano alarde, se amolda aquí con perfecta naturalidad al tema de la novela que no es otro que la futilidad de la guerra. La guerra, como ya dijimos cuando tocó hablar de Los Héroes de Joe Abercrombie, es, en nuestra opinión, una situación carente de toda progresión dramática; la guerra es cíclica, se repite cada poco tiempo y las victorias de un día serán derrotas al siguiente. Las guerras no las gana nadie, nunca… a menos que sean guerras de ficción, que las suelen ganar los buenos, y esto no tanto por un empeño deliberado de los escritores de novelas de género por convencer a la juventud de que los problemas realmente se arreglan mediante la violencia, sino más bien, nuevamente, por exigencias del dichoso monomito.

Cualquiera puede ser Zakalwe

La historia que se narra en la línea (A) es una versión descreída pero fiel de este Viaje del Héroe: en ella Zakalwe es convocado a defender los intereses de La Cultura en un conflicto local y desempeña su papel con gran eficacia, superando todos los obstáculos que se interponen en su camino con una mezcla de astucia, superioridad tecnológica y fuerza bruta muy en la línea del handyman de la Robinsoniada. Así las cosas, no resultaría extraño, si leyéramos solo esta parte de la historia, que tendiéramos a atribuir a Banks una cierta apología de las virtudes militares que no se aviene nada bien con las conocidas simpatías izquierdistas del escocés. La línea argumental (B) sirve de eficaz contrapunto en este aspecto, relativizando el papel progresivo que la violencia representa en (A) al ofrecernos una concepción del tiempo y de la guerra más próxima a la del Eterno Retorno de lo Peor. La vida del guerrero profesional aparece aquí como una privada de todo sentido de la conclusión, una sucesión de instantes idénticos pero diferentes en la que no importa el grado de habilidad y dominio que uno despliegue para vencer las dificultades: éstas siempre vuelven a aparecer, el orden nunca se restaura y el merecido reposo nunca llega. Por trabajar para La Cultura, al pobre Zakalwe se le niega incluso la clausura que se suele conceder a los que viven del oficio de las armas. En el transcurso de sus aventuras resulta asesinado con frecuencia, una vez, incluso, decapitado, pero nunca está lo suficientemente muerto como para que la milagrosa tecnología médica de La Cultura no lo pueda resucitar para ponerlo otra vez a hacer lo que mejor sabe hacer.

Si a todo lo hasta ahora expuesto añadimos que la prosa de Banks es correcta y funcional, muy educadita, de esas que nunca distraen al lector de lo que está leyendo, quedará claro que lo que estoy intentando decir de manera un tanto embarullada es que mi primer contacto con el universo de La Cultura ha sido más que satisfactorio y si ustedes estaban despistados como yo, al menos deberían leerla para saber de qué hablamos cuando hablamos de space opera de un par de décadas a esta parte.

SUBTE: Oscuros, oscuros eran los túneles.

Otra novela, la tercera. No voy a contar el argumento (otra vez: el asesino es el mayordomo), pero puedo decir que vuelvo a describir una tribu (o dos) y gente que vive al límite. Curiosamente tengo el título: Subte. Supongo que en España podría llamarse Metro, pero es menos gráfico.

Rafael Pinedo en esta entrevista.

En una de sus intervenciones públicas más celebradas, el filósofo y entretenedor de la juventud Slavoj Zizek afirmó que para los ciudadanos de las sociedades occidentales resultaba más fácil imaginar el fin del mundo (preferentemente con muchas explosiones y gente corriendo como animalicos) que el fin del capitalismo. No le falta razón al esloveno, sobre todo si tenemos en cuenta la frecuencia con la que el cine y otras formas de entretenimiento masivo tratan el tema de la extinción a escala planetaria. Pero no nos engañemos, lo que la civilización del espectáculo demanda y consume bajo la rúbrica de lo apocalíptico no es otra cosa que más de lo mismo: espectáculo. Queremos ver al asteroide golpeando la Tierra, al tsunami arrasando la costa y asistir a los primeros síntomas de la enfermedad que transformará a nuestros contemporáneos en zombis saltimbanquis. Queremos ver todo esto en pantalla grande y en 3D, para no perder detalle de cómo el héroe evita la tragedia en el último instante o, en el peor de los casos, de cómo la humanidad se reorganiza y logra sobrevivir sin alterar demasiado sus valores que son los nuestros, los de verdad. La humanidad esto, la humanidad lo otro… “son ustedes cojonudos”, parece decir el moderno género apocalíptico a sus espectadores.

Si tomamos el relativamente reciente Paisajes del Apocalipsis (Valdemar) como muestra de la vertiente literaria del género en las últimas décadas, veremos que, pese a que el tono es en general más fúnebre que en sus versiones audiovisuales, tampoco faltan las loas a nuestra capacidad organizativa y de supervivencia. En algunos casos, incluso, da la impresión de que el derrumbe de la civilización es la condición necesaria para que los protagonistas comiencen a vivir vidas más humanas, lejos del rumor de los móviles y las impresoras. Hay por ahí visiones profundamente conservadoras y moralistas, profundamente optimistas, también, que nos dicen que la culpa será nuestra, que todo ese plástico sin reciclar será la tumba de nuestra forma de vida, lo que a su vez dará lugar a otra forma de vida más auténtica, la de la comunidad rural norteaméricana de principios o mediados del siglo XX con la que sueñan los comunitaristas.

Hobbes, antes de conocer a Calvin.

Me van a permitir que, salvando todas las distancias, compare este fenómeno de la ficción postapocalíptica con esa otra ficción política del Estado de Naturaleza que obsesionaba a los filósofos del XVIII. En ambos casos se trata de buscar una ventana que nos permita contemplar la hipotética y elusiva “naturaleza humana” despojada de toda la distorsión que aparentemente le imponen los ropajes de la civilización, con la única salvedad de que donde estos ponen el momento privilegiado en el inminente final, aquellos lo buscaban en el remoto principio.

Rousseau, Locke, todos los pensadores de este palo que luego pasarían a la historia como padres enrollados del liberalismo y la democracia practicaban este ejercicio lisonjero y, en consecuencia, se les llenaban las páginas de buenos salvajes, de honrados patriarcas dotados de un derecho natural a la propiedad privada y de una notable prudencia que les permitía separar el bien del mal y vincularse mediante contrato en ausencia de autoridades establecidas. Hobbes, al que seguramente conocerán ustedes como un malvado teórico del absolutismo, cantaba otra canción, una en la que los hombres eran lobos y sus vidas eran breves y brutales, desterradas las sutilezas de la civilización en aras de la pura supervivencia y liberados de todo freno los instintos destructivos de la especie.

Como suponemos que el lector sabe de sobra que “quien bien te quiere, te hará llorar”, no vamos a perder el tiempo aclarando que los auténticos amigos del hombre son los que hablan mal de él.

El caso es que el argentino Rafael Pinedo (1954-2006) es el Hobbes del género postapocalíptico moderno, al menos a juzgar por lo que nos ofrece en Subte. Aquí tenemos a la humanidad barrida de la faz de la Tierra por una catástrofe indeterminada, viviendo bajo tierra en las ruinas de antiguas infraestructuras, reducida la civilización a su estado más tribal y, con ella, la subjetividad de los personajes a lo más rudimentario. ¿Personajes? ¿He dicho personajes? En realidad, sólo hay un personaje.

El hombre es un lobo para el hombre.

Una vez establecido qué tipo de novela apocalíptica es Subte pasamos a explicar por qué es no sólo una de las mejores novelas que hemos leído este año, sino una de las mejores novelas de ficción especulativa que hemos leído nunca… y además escrita originalmente en castellano, con lo que nos ahorramos los sustos de la traducción.

Lo primero que llama la atención de Subte es su delgadez; el libro no llega a las cien páginas. Lo primero que leemos es:

Corría aterrada por las vías. Apenas podía controlar el bamboleo de su enorme vientre de ocho lunas de embarazo.

Fíjense como en apenas dos frases de las cortas, Pinedo presenta a la vez el conflicto, las motivaciones del personaje principal y todo lo que necesitamos saber del setting, o sea, que es el tipo de situación en la que la gente cuenta el tiempo por lunas y en la que las mujeres gravemente embarazadas pueden encontrarse con la eventualidad de tener que correr por sus vidas. Enseguida sabremos con idéntica economía de medios que huye de una jauría de lobos y que toda la escena transcurre en un túnel de metro abandonado.

Este comienzo in media res es una buena muestra del estilo de Pinedo, que parece comprometido en la meritoria misión de reducir la prosa a su mínima expresión necesaria. La información fluye hacia el lector a través de frases cortas y sencillas, sin florituras, la mayoría centradas en las sensaciones más inmediatas de la protagonista. En Subte no hay sitio para las explicaciones, de hecho, el único punto en el que Pinedo se permite alguna alegría con la exposición es ese en el que Proc, la protagonista, traba efímera amistad con una mujer de otra tribu, y eso no ocurre hasta pasada la mitad del libro. Show don’t tell a rajatabla, como pueden ver, y no como esos autores a los que parece que les pagan al peso por llenar páginas y páginas de aburridas explicaciones.

¡Todos al cine a ver The Cabin in the Woods!

Ya sabemos que hay una tía embarazada huyendo de unos lobos por un túnel del metro abandonado ¿qué más queremos saber?

Por si esto no fuera lo suficientemente minimalista, tras este trepidante comienzo en la penumbra (mirar en la penumbra, orientarse, después correr, pag. 23), la protagonista se adentra en la oscuridad más absoluta. No es una metáfora chusca, no, es que la mayor parte de la acción de Subte sucede en túneles a los que no llega la luz. La protagonista no ve nada y, en consecuencia, nosotros tampoco; el texto no nos ofrece ninguna información visual. Piensen por un momento en el tipo de reto que esto plantea. En la mayoría de las novelas la mayor parte de la información que recibimos es visual, de hecho, un consejo que se suele ofrecer en los manuales de escritura para principiantes es que se procure incluir algún otro tipo de información además de la estrictamente visual en las descripciones con objeto de hacerlas más vívidas. Sin luz, la prosa queda despojada de todo lo que no sea la minuciosa relación de todas las operaciones corporales y estados subjetivos de Proc. El efecto logrado de este modo es sorprendentemente hipnótico.

Pinedo juega con las repeticiones:

Una mano, la otra, enlazar las rodillas y los pies, una mano, la otra, enlazar las rodillas y los pies. Muchos latidos, muchas veces, muchas.

Con las repeticiones y los saltos de carro:

 Siguió bajando.

Tuvo sed. Bebió un poco. Tuvo hambre. Comió algo de lo que tenía en el morral. Descansó. Durmió.

Siguió bajando.

Se detuvo varias veces. Se alimentó varias veces. Se terminó la comida. Agua le quedaba poca.

Los ojos abiertos o cerrados veían lo mismo: nada.

Siguió bajando.

Civilización: simplemente di NO.

En fin, Pinedo utiliza todos esos recursos de imitación beat al estilo de James Ellroy con el importante matiz de que a él le quedan bien, sin rastro de pelusa adolescente sobre el labio superior.

Sabiendo todo esto, tal vez les sorprenda a ustedes saber que Subte no es en absoluto una de esas novelas en las que los personajes corren por ahí como gallinas decapitadas y toda la trama se reduce a ver como se salvan primero de un peligro y luego de otro. No señor. La historia también tiene interés, que es lo que cuenta, y no descartaría que al llegar ustedes al final no les fuera a estallar en la cabeza, como se dice ahora.

Si hacen un pequeño esfuerzo de memoria podrán recordar ustedes el mito platónico de la Caverna que estudiaron para la selectividad. En él, unos prisioneros pasaban su vida en la semipenumbra de una morada subterránea hasta que uno de ellos era liberado, ascendía a las regiones superiores de la superficie y se extasiaba en la contemplación de las flores, los ríos y los pajaritos. Y del Sol. La luz del Sol es buena, tanto que el prisionero liberado volvía a su prisión ascendido, esclarecido e iluminado.

Subte puede leerse como una hábil y traviesa inversión de esta vieja historia. Sólo que aquí la luz es mala. La luz solar tiene algo que ver con la catástrofe indeterminada que ha acabado con la civilización y es temida por los supervivientes como causa de tumores y malformaciones, de modo que cuando Proc se aleja de la relativa seguridad de su tribu y su morada subterránea penumbrosa no tiene más remedio que dirigirse hacia abajo, hacia las regiones ctónicas donde la oscuridad es completa y tendrá que arrastrarse por túneles viscosos del mismo modo que lo hace o lo hará el feto que lleva en su propio vientre. Durante su viaje entrará en contacto con el Otro en forma de tribu perfectamente adaptada a la completa falta de luz. Este contacto es, sobre todo, la ocasión que aprovecha el lector para hacerse una composición de lugar porque lo que es la protagonista desaprovecha por completo esta ocasión de trascender dialécticamente las categorías de su propio, ( y nunca mejor dicho), túnel de realidad y se queda exactamente como estaba.

Simpática imagen.

Tanto es así que, cuando al final pasa lo que pasa, no tiene otra cosa que hacer para a adaptarse a lo inaudito de su situación que… pero, un momento, que esto iba a ser un spoiler sobre el mismísimo final, ya saben, el justo momento en el que, como les prometí, hay bastantes probabilidades de que les estalle la cabeza, así que mejor será guardar silencio como Wittgenstein.

Alabanzas sean dadas a Fernando Martínez Gimeno y a Francisco Javier Pérez por recomendarme la novela, y a la editorial Salto de Página por rescatarla del -esta vez sí- injusto olvido.

SUI GENERIS: There are more things.

Con más sobresaltos que la vuelta al trabajo y escalofríos más gélidos que los provocados por la bajada generalizada de las temperaturas, el lanzamiento del sello editorial Fata Libelli ha sido, sin duda, la sorpresa más agradable de este septiembre, un mes que, como ustedes saben, es poco dado a las sorpresas agradables. Tampoco es que fuera una sorpresa inesperada; en los últimos meses se había hablado mucho sobre la intención de Silvia Schettin Y Susana Arroyo de entrar en el contubernio de la edición digital y el propio proceso de gestación y nacimiento de la editorial fue narrado por las orgullosas madres en una serie de posts que no hicieron otra cosa que elevar el nivel de las expectativas de unos suscriptores que estaban más que dispuestos a confiar ciegamente en la marca. Las altas expectativas son un equipaje incómodo a la hora de enfrentarse a un texto literario. En la mayor parte de las ocasiones, la realidad no puede competir con ellas, pero hay casos en los que nuestras expectativas no sólo son satisfechas sino ampliamente superadas por el producto real. Cuando casi han pasado dos semanas desde que recibí y devoré Sui Generis, el primer lanzamiento del sello, y aún no se ha disipado la profunda impresión que me provocó su lectura, creo posible afirmar que nos encontramos ante uno de esos casos.

Subtitulado simple e informativamente como “una recopilación weird“, Sui Generis ofrece tres ejemplos de narrativa extraña contemporánea de ascendencia británica y afinidades ligottianas que podríamos encuadrar en lo que ha dado en llamarse new british horror, una tendencia a la que también se suele asociar a autores tan punteros como Michael Cisco o Justin Isis y que muy bien podría permanecer perfectamente desconocida por el lector español de no ser por los esfuerzos de este par de santas que esperamos que nunca sean mártires. Llegados a este punto, lo normal sería embarcarnos en una obtusa disquisición sobre lo que es y no es lo weird en literatura, pero en esta ocasión nos lo podemos ahorrar ya que las propias editoras han hecho todo el trabajo sucio en este post y en este otro, que sirven además como introducción al libro propiamente dicho, y lo han hecho con mayor rigor y menor concentración de sabiduría popular de lo que yo sería capaz. Así las cosas, vamos a pasar directamente a hablar de los relatos.

Sui Generis contiene dos cuentos cortos y una novella (esto es una novela corta, para que se vayan ustedes desasnando). Los cuentos son bastante impresionantes, la novella es una bofetada de dimensiones metafísicas en toda la cara del lector. Vayamos por partes.

Reggie Oliver, clon de Vincent Price

El volumen arranca, una vez superada la introducción que mencionábamos antes y puesta en marcha la lista de Spotify que sirve como banda sonora de la recopilación, con “La señora Medianoche“, de Reggie Oliver, una elección muy acertada que marca el parentesco de esta narrativa weird con el weird original (estoy pensando en M.R. James, por ejemplo), nacido en el seno de la tradición británica de la Ghost Story como superación y tal vez como crítica a la parafernalia gótica que venía lastrando este tipo de literatura desde tiempos de Ann Radcliffe. Suponemos al lector muy versado en la vida y, sobre todo, en los milagros de Montagne Rhodes James; si este no es su caso, le recomiendo que abandone inmediatamente la lectura de este blog porque tiene usted cosas más interesantes que leer.

¿Ya han terminado de leer todos y cada uno de los cuentos de James? ¿Sí? Sí, yo también desearía que hubiera escrito algunos más. El caso es que lo que ahora están ustedes en condiciones de comprender lo que quiero decir cuando digo que lo que ofrece aquí Oliver es una actualización de los cuentos del viejo James. Actualización que en todo caso sólo afecta al lenguaje y a los personajes, que ahora son  contemporáneos y reconocibles, pero nunca al mecanismo narrativo, que sigue siendo el mismo de siempre. “La señora Medianoche” es lo que Stephen King llama en Danza Macabra un cuento del garfio, es decir una narración cuya única razón estructural es conducir al lector a una grotesca revelación que se expresa idealmente en la última frase del relato. Esta revelación final justifica a posteriori todos los giros y acontecimientos de la trama tanto más cuanto más brutal y macabra sea y, en este sentido, hay que reconocer que el cuento de Oliver está bien dotado.

Por lo demás, se trata como decimos de una Ghost Story clásica, en la que los personajes van a tocarle las narices a un pasado atávico y terminan siendo castigados por sus excesos de una forma irónicamente adecuada que satisface nuestro retorcido sentido de la justicia. La modernización del ambiente y los personajes implica que en este caso los fantasmas no van a manifestarse para castigar “pecados” en el sentido religioso del término sino vicios más modernos e insidiosos. Sin ánimo de entrar en spoilers, diré que aquí el protagonista es un perpetrador de esperpentos televisivos que acabará siendo atormentado por otro perpetrador, en este caso victoriano, de espectáculos embrutecedores.

Llama mucho la atención el hecho de que Reggie Oliver no se limite a la combinación/recombinación de tropes propios de la literatura de (este) género para componer un producto más o menos apañado, sino que persista en la intención original de proporcionar al lector una “conmoción espiritual”, como él mismo declara en esta entrevista. En la introducción a la colección de relatos Masques of Satan (Ash Tree, 2007), el propio autor proporciona más pistas para hacernos una idea de lo que ocurre en sus relatos y en su cabeza:

The stories that follow may contain humour and artifice, but they are essentially serious. They are not divertissements: in fact, I have become convinced that to write ghost stories of lasting merit it is necessary to believe in the possibility of eternal damnation. I am fully aware that this sounds a harsh, even barbarous statement, but I do not want to qualify it, only to explain. I do not mean by it that one needs to subscribe to a particular religious creed. On the contrary I believe that rigid, dogmatic beliefs are usually inimical to good writing, especially when the holder of those beliefs cannot resist a sermon. (Dante, Milton and Bunyan may perhaps provide partial exceptions to this rule.) On the other hand a sensitivity to the spiritual is essential, as is a belief in its eternal significance. 

El que tiene boca se equivoca

“Cuando dices “tigre”, un tigre pasa por tu boca”, afirmaba un sofista despistado en un diálogo de Platón y algo de esta concepción atávica de los órganos fonadores queda en el relato de impronunciable título (“THYXXOLQU”) que aporta Mark Samuels a este volumen. La boca es fuente de no poco repelús en general y en virtud de su dualidad funcional: es el agujero del que surgen las palabras, vehículo del pensamiento, pero también es una herida en medio de la cara a través de la que se ingieren cuerpos muertos, en el peor de los casos los de nuestros propios semejantes. La boca es lo que utilizaba Sócrates para dirigirse a sus discípulos, pero también es lo que utilizaba Cronos para devorar a sus hijos y, especialmente en este último sentido, puede verse como fuente de infecciones y pestilencias. Lo peor, nos informa el psicoanálisis, es cuando uno confunde y mezcla ambas funciones, la de proferir y la de ingerir, un estado de la mente en el que las palabras pueden ser también vehículo de enfermedades y contagios y eso es, precisamente, lo que ocurre en el cuento de Samuels.

Si el modelo literario de Oliver era M.R. James, resulta claro que en esta inquietante y breve incursión el el fascinante mundo de la glossolalia, Samuels se ha dejado guiar por Ligotti y por su particular apropiación del tema lovecraftiano de la transformación en el Otro. El detalle de que los primeros contactos del protagonista con el lenguaje corruptor no se produzcan a través de grimorios polvorientos sino de vallas publicitarias y etiquetado de productos de consumo trae a la mente el “horror corporativo” del americano, algo de lo que nunca nos verán quejarnos, aunque sí que es cierto que el relato resulta algo derivativo en ese sentido.

“Ynys-y-Plag“, el título de la novela corta de Quentin S. Crisp, puede parecer también cosa de glossolalia, pero no: es galés. En concreto, el nombre del pueblo galés donde se sitúa la acción. Debo confesar abochornado que yo desconocía por completo la existencia de Crisp y de Chômu Press, su editorial,(algo que ya me he puesto a solventar con mucho gusto), bueno, de hecho, por desconocer, desconocía también la existencia de los otros dos caballeros, pero éstos al menos hablaban lenguajes literarios que sí conocía; esto es menos cierto en el caso de Crisp, que me tuvo despistado durante gran parte del transcurso de mi lectura.

En la introducción se nos informa de que Crisp es un gran aficionado al zuithitsu, una forma literaria japonesa que mezcla ensayo con ficción, y cuya influencia creemos detectar en este prólogo fictivo redactado a regañadientes por un fotógrafo a petición de los editores del volumen recopilatorio de “Huellas“, su serie de fotografías más celebrada, serie con la que, según se nos informa desde la primera página, tiene una relación de amor/odio claramente escorada hacia el lado del odio. La narración avanza entre disquisiciones sobre el arte de la fotografía, presagios, insinuaciones y paisajismos varios, elementos todos ellos que hacen tambalearse la fe del lector en el carácter narrativo del artefacto, antes de que podamos hablar de ninguna acción o, ni tan siquiera, de personajes distintos del propio narrador. Pero todo llega si tienen paciencia, y para entonces, estarán ustedes aprisionados entre paredes bastante altas y el único camino viable será continuar avanzando al encuentro de una representación del mal que tiene poco de “trivial” y mucho de metafísico.

Es un hecho bastante infrecuente que uno, que ya es un lector/espectador encallecido de todo tipo de desmanes, llegue a horrorizarse realmente leyendo relatos “de horror”. En este caso ha ocurrido, y eso habla muy bien de las habilidades de Crisp, que ha tejido una atmósfera irrespirable con los elementos más minimalistas que pueda echarse uno a la cara.

En resumen, una recopilación que vale mucho más de lo que cuesta tanto por el calibre de los textos incluidos como por lo que intuimos que puede ser la función y la naturaleza (efectivamente sui generis) de Fata Libelli en nuestro panorama editorial. Repasemos, por un lado tenemos a los grandes grupos editoriales que más o menos recientemente han iniciado sus colecciones de literatura fantástica con la esperanza de montarse en el tren de lo que se ha dado en llamar periodísticamente “el-boom-de-la-literatura-fantástica” y conseguirse un George R.R. Martin para sus catálogos que les permita capear los bajíos económicos en los que nos encontramos. Por otro lado, están un montón de sellos indies, entre ellos muchos digitales, que trabajan con autores nacionales a un nivel artesanal y que limitan al sur con el infierno de la autoedición de ebooks, una práctica que amenaza con acabar para siempre con la imagen pública del libro digital, ya bastante deteriorada por aquello de que el gran público lo considera sinónimo de “libro gratis”.

La liga de las pelirrojas

Fata Libelli representa lo que podríamos llamar una tercera vía: una editorial digital (que puede, por lo tanto, prescindir de unos canales de distribución que, como es bien sabido, son EL MAL en nuestro país) que ofrece un producto totalmente profesional y que se dedica a la traducción de autores que gozan de un cierto culto en sus países de origen pero no pueden ni por asomo alcanzar los márgenes de beneficios que esperan en RBA o en Random House Mondadori.

En las últimas semanas, voces como la de Nacho Illarregui se han alzado para expresar sus dudas razonables sobre la rentabilidad de los proyectos editoriales de RBA y Mondadori. Me parece muy bien que alguien se preocupe de esas cosas del dinero, aunque uno tiende a pensar que esos deberían ser los responsables y accionistas de las editoriales, que al fin y al cabo son los que se la juegan, pero desde mi propia óptica puramente egoísta no me importa lo más mínimo si las mencionadas editoras flotan o se hunden, lo que sí que me importa es ahorrarme el trabajo de leer en inglés a los autores que realmente me interesan y, en ese sentido, mi apuesta y mi dinero está con las Fata Libelli.

Ustedes deberían hacer lo mismo.